b) kritika překladu. Do naší práce začleňujeme kritiku překladu do celkového systému literárně kritické činnosti, přičemž rozlišujeme „společenský“ a „účelový“ druh kritiky překladu. Kritika, zaměřená na přeložený dramatický text, se bud´ odchyluje od zkoumání samotného textu spíše k rozboru divadelního představení, nebo přestává mít konstituční společenský ráz, protože se vyskytuje pouze v diplomových prácích studentů vysokých škol.
c) komentář překladu. Překladatelé jej pojímají jako deklaraci vlastní překladatelské metody a komentování konkrétních problémů překladu určitého díla. Výzkum přeložených textů popisuje vztah díla k novému národnímu, politickému, kulturnímu či literárnímu systému, do kterého se původní dílo uvádí. K problému se může přidat komparatistický aspekt. Vědec bude porovnávat několik existujících překladů jednoho původního díla (v rámci teorie překladu dramatu jmenujme například práce O. Richterka).
Na základě popsaného chápání různých možností přístupu ke zkoumání překladu dramatického textu dospíváme k názoru, že při formulaci hlavních zásad překladu z obecného teoretického hlediska je zapotřebí omezit okruh dat na výsledky uskutečněných „základních“ a „praxeologických“ výzkumů, jejichž podrobnější rozbor se nachází v následujícím třetím oddíle práce. Zde se autor opírá o klasickou teoretickou literaturu, v níž se zkoumá podstata dramatického umění (Aristoteles, J. Mukařovský, O. Zich aj.). Snažíme se popsat podíl divadla na genezi překládaného dramatu a dospíváme k následující formulaci hlavních zvláštností překladu dramatického textu:
1. Zvláštnosti překladu dramatického textu zaleží na přesně definované funkci, kterou přeložené drama bude plnit. Z tohoto důvodu se rozlišují „literární“ a „divadelní“ druhy překladu. Současná věda může zkoumat jakýkoli text jako sdělení, sledovat jej z hlediska jazykových funkcí, jež text jako sdělení plní: komunikační, expresivní, apelativní, fatickou, metajazykovou a poetickou (R. Jakobson). Dramatický dialog plní všechny vyjmenované funkce, ale překladatel v souladu s vlastním záměrem může používat lingvistických prostředků určitým způsobem, aby podpořil některou z těchto funkcí. V literárním překladu dramatu se klade důraz na poetickou funkci, v divadelním překladu – na apelativní a fatickou funkci.
2. Pro literární překlad více než pro divadelní překlad platí zásady, které jsou tradiční pro překlad uměleckých děl jiných literárních druhů (věrnost, adekvátnost, estetická hodnota, funkční ekvivalentnost). Překladatel je tady jediným interpretem původního dramatického textu v řetězci předávání informace čtenáři.
3. Dramatický text vždy bývá upravován v průběhu připravení inscenace. Proto vždy dojde k oddělení scénického textu dramatu od původního autorského. Výsledkem přímého vlivu divadla v tvůrčím procesu (spolupráce překladatele a režiséra, herců, scénografa, hudebníka aj.) je divadelní překlad dramatického textu. Typické vlastnosti tohoto druhu překladu jsou: a) malý vliv tvůrčí činnosti překladatele, jeho podřazenost režijní koncepci představení, b) aktualizace „praxeologických“ požadavků.
4. V literárním a divadelním překladu je zapotřebí, aby překladatel bral v úvahu intencionální strukturu dramatického textu (naznačení jeho konstrukce, perspektivu dějového vývoje, perspektivu linií osob, zajištění možností pro transpozici „textu hry“ do „textu představení“).
Základem našeho překladu Kunderovy hry Jakub a jeho pán se stálo výše popsané pojetí překladu dramatického textu, a také vlastní interpretace jmenovaného dramatu. Jí je věnován čtvrtý oddíl práce.
Každý překlad literárního textu je vždy současně jeho interpretací. Překladatel se zpravidla snaží, aby jeho výklad co nejvíce korespondoval s intencemi původního díla. Při formulování vlastní koncepce Kunderova dramatu vzešla naše interpretace hry Jakub a jeho pán, založená na literárněvědné analýze tohoto textu.
Opěrným bodem pro tento výklad se stala skutečnost, že sám M. Kundera mluví o Jakubovi… jako o variaci na román Denise Diderota Jakub fatalista a jeho pán.
Obě tato díla mají podobné téma, ale liší se formou jeho zpracování; jde tady o ontologické rozdíly mezi dvěma literárními druhy – mezi dramatem a epikou. V naší práci porovnáváme Kunderovu hru a Diderotův román z několika různých uhlů pohledu. Zkoumáme, jak se v nich projevuje autorský subjekt, sledujeme zvláštnosti monologické a dialogické formy vyprávění, pojetí časoprostoru. Ve své analýze vždycky vycházíme z tradičního chápání té či oné kategorie (na základě studií Aristotela, M. M. Bachtina, J. Hrabáka, J. Mukařovského, B. V. Tomaševského a jiných autorů). Dále popisujeme zvláštnosti projevů těchto kategorií v příslušném textu.
Základem epických a dramatických děl je syžet, který se sice může objevit v lyrické skladbě, ale určitě bude zkreslen básnickou subjektivitou. Naproti tomu epika a drama si činí nárok na objektivní reprodukci skutečnosti. Podstata objektivity se však v pojetí epiky liší od dramatu. Vyjádření epického autora se skládá z popisu a hodnocení reality. V Diderotově románu je děj bezprostředně komentován autorem, čtenáři (respektive překladateli) zbývá jen malý prostor pro vlastní interpretaci. Drama sice neumožňuje autorovi být „očividně“ přítomným na jevišti, ale přesto v různých obdobích existovaly různé způsoby autorského vyjádření (jako chór v antice). Autorovo slovo v komedii Jakub a jeho pán není explicitní, ale je rozptýleno do celého textu. Pro lepší pochopení podstaty autorského subjektu pojednáváme v práci o středověkém žánru exempla. V něm se namísto moralizování upřednostňovalo vypravování určitého konkrétního příběhu, který měl demonstrovat základní etickou myšlenku. Ve 20. století můžeme najít příbuzný jev takového metaforického rozšíření například v tvorbě existencialistů, kteří přetvořili - nikoli syntetizovali - filozofickou teorii na literární praxi. Tyto podobnosti pozorujeme také ve vyjadřování myšlenky „věčného návratu“ v Kunderově hře.
Kategorie autorského subjektu je vždy spojena s podmínečnosti literárního díla, která charakterizuje vztah mezi životem a literárním dílem. Ve snaze zdůraznit podmíněnost a deziluzi reality literárního díla Diderot zavádí do struktury románu postavy čtenáře a vypravěče. Tímto postupem násobí realitu v románu: rozlišujeme v něm dialog autora a čtenáře, a prostor vlastního děje. Spojení mezi těmito dvěma prostory je jednosměrné, autor explicitně řídí hrdiny, kteří si to neuvědomují. Naproti tomu Kundera ve hře sjednocuje svět autorův a hrdinů do jednoho literárního (po případě divadelního) prostoru. Vytváří se v něm přísná hierarchie navzájem podřízených subjektů (nahoře: „někdo nahoře“ – Diderot – Kundera – Pán – Jakub dole), což ve výsledku znamená zčtyřnásobený model vztahu „pán – sluha“. Tento fakt je jedním z projevů nezbytného opakování ve světě, v němž platí zákon „věčného návratu“.
Při analýze monologické a dialogické formy vyprávění zjišťujeme, že Diderot v románu posouvá tradiční pojetí epického díla z monologické formy směrem k dialogu. Předpokládáme, že Diderot preferuje přítomný čas, jenž se zpřítomňuje především v dialogu („zde a teď“ Jana Mukařovského). Tato skutečnost je ve své podstatě projevem osvícenské představy o budoucnosti, která může být vypočítána, neboť její zárodek se nachází v každém okamžiku lidské existence. Takové pojetí budoucnosti předpokládá optimismus, protože připouští svobodu jedince ve světě, který je neopakovatelný. Jednání postav ve hře Jakub… je také vypočitatelné. Kunderův determinismus má pesimistický ráz, protože jeho základem je pochopení nezbytného opakování dějů a slov, jež kdy byly uskutečněny a vysloveny.
Typickým rysem románové formy bývá střet ve vyprávění mezi minulým a přítomným časem. Naproti tomu drama se omezuje na přítomnost. Takzvaný „jevištní monolog“ umožňuje sdělení příběhů z minulosti. Pokud autor potřebuje představit minulost na scéně, musí opustit rámec ryze verbálního vyjádření a přizpůsobit této skutečnosti jevištní prostor. S tímto účelem Kundera ve scénických poznámkách k Jakubu… poukázal na rozdělení jeviště: základní rovina, jež slouží k zobrazení přítomného děje, a pódium, které se stalo svérázným prostorem paměti. S podobnou vizualizací mentálních procesů Kundera měl zkušenosti ve své první hře Majitelé klíčů. Vidíme v ní však chronologickou posloupnost ve zjevení reálného a abstraktního děje (4 vize Jiřího se zde vystřídaly s dramatickým jednáním). Ve hře Jakub… minulost a přítomnost existují simultánně a navíc jsou propojeny navzájem. Proto pozorujeme, jak se replika jedné osoby z jednoho rozhovoru může stát odpovědí jiné osobě ze simultánně probíhajícího druhého dialogu na jevišti. Kontexty, v nichž se odehrávají tyto dialogy, se navzájem podobají, a proto rozlišení přítomného a minulého času ztrácí na významu. Příběhy z minulých dob se opakují v přítomnosti a nevyhnutelně se objeví v budoucnosti. Čas se tedy projevuje cyklicky, nikoli lineárně. Touto analýzou časoprostoru dospíváme v práci ke stejnému závěru, že Kundera modeluje svět ve hře v souladu se zákonem „věčného návratu“.
Po literárněvědném studiu projevů základní myšlenky Kunderova díla Jakub…, kterou představuje – podle našeho názoru – idea „věčného návratu“, zkoumáme pojetí variace dramatu na Diderotův román. Aby žánrově definoval své dílo, Kundera si vypůjčil termín variace z hudební teorie, který předpokládá, že se ve skladbách tohoto typu téma několikrát opakuje ve stále nových obměnách. Podobně jako se stává v hudbě základem pro variaci jedno téma, sledujeme, že se v Kunderově hře variuje jedno téma z Diderotova románu. Kundera si pro svého Jakuba… vybral z románu tři příběhy, jež jsou formálně propojeny dvěma postavami (Jakubem a Pánem) a také stejnou myšlenkou, kterou Kundera spatřoval ve vztazích následujících osob: Jakub – Justina – Mladý Otrapa, rytíř Saint-Ouen – Agata – Pán, markýza de La Pommeray – markýz des Arcis – Dcera. Příběhy Pána a jeho sluhy se liší minimálně, ale třetí situace je jiná. Téma zrazené lásky a přátelství však zůstává. Trojnásobným opakováním se téma rozpracovává, improvizace spisovatele je však omezena a předurčena Diderotovou předlohou.
Na základě pojednání ve 4. oddíle naší práce, jenž je věnován interpretaci vybraného pro překlad dramatického textu, dospíváme k názoru, že „věčný návrat“ je ústřední ideou ve hře Jakub a jeho pán, která ovlivnila zvláštnosti celé struktury tohoto díla. Aristoteles rozlišuje šest zákonitostí každého dramatu (fabule, charaktery postav, myšlenky, jevištní zařízení, text, hudební doprovod). Pět ze šesti těchto principů se opakují v Kunderově textu. Hudební doprovod vylučujeme, neboť se o něm autor v „nebentextu“ nezmiňuje.