Переводчику драматического текста необходимо воссоздать конструкцию драмы, эксплицитное проявление которой возможно лишь отчасти в речи персонажей, сохранив при этом лаконичность и намечающий характер этой речи[16].
3. 1. 2 Сценический перевод драматического текста
Осуществление сценического перевода драмы предполагает факт осознания переводчиком перед началом работы того, что переведенный текст непременно станет основой театральной постановки. Как указывает Л. Фелдек, переводчик драмы часто работает по конкретному заказу, то есть он осведомлен о театре, в котором будет осуществлена инсценация, о руководящем ею режиссере и даже о составе исполнителей [Feldek, s. 87]. Влияние убеждения о будущем сценическом функционировании текста на генезис переводной драмы во многом аналогично влиянию такого же убеждения на генезис оригинального произведения. Участие театра в создании драматического текста может быть косвенным и прямым [Lukeš: Drama jako zvláštní druh textu, s. 12]: косвенное происходит из собственного пассивного или активного тетрального опыта автора, из знаний о современном ему состоянии театра, прямое – из сотрудничества автора и участников создания конкретной постановки.
В процессе такого сотрудничества осуществляется транспозиция «текста пьесы» в «текст представления» (в семиотической терминологии [Kovačičová, s. 159]) или графического «прототекста» в аудио-визуальный «метатекст» (в текстологической терминологии [Lukeš: Drama jako zvláštní druh textu, s. 18]). При этом происходят два (обычно параллельных) процесса. Интенциональные возможности первоначального авторского текста реализуются в конкретном исполнении паралингвистическими (звуковая и кинетическая составляющие актерского выступления) и экстралингвистическими (сценография, музыка, освещение и др.) средствами. С другой стороны, при каждой постановке авторский текст претерпевает изменения под влиянием концепции режиссера, который может опускать определенные части текста различного объема – от отдельных слов до целых действий, менять последовательность композиционных частей драмы, перераспределять реплики между действующими лицами и др.; единственное, что традиционно запрещается в театральных кругах – это вписывать новые тексты, однако и этот запрет нарушается в большей или меньшей степени. Естественно появляющееся противоречие между авторским и режиссерским видением приводит к компромиссу, обычным проявлением которого является отделение друг от друга двух текстов – авторского и сценического [Lukeš: Drama jako zvláštní druh textu, s. 16]. Последний продолжает свое становление на каждом конкретном спектакле (репризе), образуя вместе с другими составляющими театральной постановки всегда новое «драматическое произведение»[17] (в зависимости от исполняющих роли актеров, по-разному реагирующих зрителей, контекста эпохи).
Таким образом, драматический текст, реально функционирующий в театре, на всех этапах своего образования представляет собой открытую протеическую структуру. Это утверждение применимо не только к оригинальным, но и к переводным драматическим текстам. Главное отличие переводной драмы заключается в том, что основой для спектакля становится не первоначальное авторское произведение, а его интерпретация, сформулированная переводчиком: здесь работает общая для всей переводной литературы схема отношений, при которой автор имеет дело с действительностью и свободен при отборе фактов для своего произведения, в то время как переводчик находится в идейном пространстве, ограниченном интенциями оригинального текста. В связи с этим классическая цепочка участников коммуникации при передаче информации о первоначальном тексте драмы расширяется и выглядит следующим образом [Ferenčík, s. 73]:
АВТОР – ПЕРЕВОДЧИК (интерпретация-1) – ДРАМАТУРГ И РЕЖИССЕР (интерпретация-2) – остальные участники создания постановки: СЦЕНОГРАФ, КОМПОЗИТОР, АКТЕР (интерпретация-3) – ЗРИТЕЛЬ/СЛУШАТЕЛЬ
Приведенная цепочка отражает хронологическую последовательность возникновения каждой интерпретации на основании предыдущей (исключая, однако, описания случаев, когда драматический текст возникает непосредственно в процессе инсценации или варианта перевода-режиссуры[18]). Иерархическая последовательность появляющихся интерпретаций иная: переводчик, подобно автору, уступает ведущую роль режиссеру, что означает, в конечном счете, меньшее влияние творческой переводческой деятельности на формирование сценического перевода драмы.
3. 2 О драматическом диалоге
Автору и переводчику драматического текста в их творческой деятельности доступен только лингвистический материал, искусная организация которого в диалог является средством создания интенциональной структуры драмы (как она была описана выше). Для определения особенностей драматического диалога представляется целесообразным рассмотреть два момента: 1. каким образом в диалоге проявляются языковые функции, в какой иерархии они находятся (анализ диалога с этой точки зрения основывается на данных теории коммуникации, относится к «базовым исследованиям» перевода драмы), 2. какие средства переводчику следует использовать в воссоздании конкретного драматического диалога (эта область исследования драматического диалога разрабатываются в рамках «прикладных исследований», а именно практикологией перевода).
3. 2. 1 Проявление языковых функций в драматическом диалоге
Р. Якобсон в статье «Лингвистика и поэтика» уточняет определения трех функций языка - эмотивной, конативной и референтивной - описанных ранее К. Бюлером, и добавляет к ним, в соответствии с действующими факторами описываемой им модели речевой коммуникации, следующие три - фатическую, метаязыковую и поэтическую функции [Якобсон, источник online]. Используя понятие о названных языковых функциях, М. Лукеш показывает возможность описания функций драматического диалога как одного из видов речевых сообщений [Lukeš: Zvláštnosti překladu dramatického textu, s. 24-29]. Далее мы попытаемся развить эту идею.
Коммуникативная (референтивная) функция языка, связанная с контекстом, в котором адресантом осуществляется сообщение адресату, в диалоге драмы приобретает несколько измерений. Утроенное явление коммуникации в связи с драматическим произведением стало буквально слышимым, когда И. Осолсобе переформулировал определение драматического произведения, данное О. Зихом[19], с помощью терминологических средств теории коммуникации: «Драматическое произведение – это коммуникация коммуникаций о коммуникации»[20]. Существование любого произведения искусства основывается на его взаимодействии с реципиентом; неотделимой частью драматического произведения является языковое выражение актеров (в разделе 3. 1. 2. настоящей работы означенное как акустическая или звуковая составляющая актерского выступления) – материал коммуникации; на сцене представляются взаимодействия людей, стремящихся или отказывающихся от диалога. Полифоническое бытие появляющихся таким образом во всем театральном пространстве коммуникативных смыслов составляет сущность диалога в театре.
Исследователь драматического текста, установив многоуровневость коммуникативной функции диалога драмы, далее может анализировать структуру диалога, реализующего коммуникацию в ее третьем значении, представленном в концепции И. Осолсобе. Видимо, именно такое понимание диалога должно лежать в основе перевода драмы (литературного и сценического).
Я. Мукаржовский определяет диалог как «одну из двух основных форм речи, противоположность монологу, но отнюдь не сценическому монологу а такому языковому выражению, которое <...> свободно от того, чтобы учитывать мгновенную реакцию на себя, от телесного единства с актуальной ситуацией времени и пространства, в которой говорящие непосредственно находятся»[21]. Это апофатическое определение диалога акцентирует внимание на адресанте и адресате.
С фактором адресанта соотносится эмотивная или экспрессивная языковая функция, которая в драматическом диалоге проявляется как языковая характеристика действующих лиц, что при переводе драмы приводит к требованию сохранить линии каждого отдельного персонажа в условиях их постоянного скрещивания в общении данных персонажей. Эмотивная функция диалога в драме важна также потому, что, в следствие отсутствия дающего характеристики голоса автора, герои должны представлять себя самостоятельно. В связи с этим говорится об идиолекте или социолекте[22], присущем каждому действующему лицу.
Направленность речи на адресата вводит конативную или апеллятивную функцию языка, учитывание которой при переводе драмы способствует сохранению открытости реплик персонажей для взаимопроницания смыслов. От качества выполнения драматическим диалогом этой функции зависит степень интенциональности текста драмы, а следовательно его целостность как произведения искусства. Апеллятивная функция диалога – выражаемая в грамматических формах звательного падежа, повелительного наклонения, синтаксической функции вопросительного предложения, которые отличаются своей фонологической характеристикой от прочих грамматических категорий – поддерживает возможности реализации текста в акустической форме. Этому же способствует и фатическая функция языка, реализуемая в диалоге и направленная на установление и поддержание контакта с собеседником.
Метаязыковая функция языка актуализируется, «если говорящему и слушающему необходимо проверить, пользуются ли они одним и тем же кодом» [Якобсон, источник online]. За исключением примеров непосредственного разрешения этого вопроса в репликах действующих лиц (высказывания типа: «Что ты имеешь ввиду?»), в драматическом диалоге метаязыковая функция оказывается имплицитной, наблюдение и открытие ее предоставляется, как правило, зрителю (читателю). В сущности, это – вопрос предрасположенности персонажей к диалогу, на которой основывается драматический сюжет. Зритель (читатель), воспринимая сценический диалог извне, имеет возможность оценить соотношение идиолектов (или в иных случаях социолектов) персонажей, авторскую игру с ними. Метаязыковая функция, следовательно, находится в тесном взаимодействии с эмотивной функцией диалога; поэтому для сохранения целостности впечатления от драматического текста при его переводе необходимо учитывать соотношение этих функций.