В отличие от эпической, «драматическая система объективно как бы не дает голоса автору. Автор открыто не присутствует на сцене <…>» [Томашевский, c. 508]. Авторская речь в драме дана только в так называемых авторских ремарках, являющихся обычно сухим руководством для актеров. Однако это не значит, что авторская точка зрения не выражается. В разное время существовали различные способы прямого авторского высказывания: в античной трагедии, к примеру, для этого использовался хор, в комедии XVIII в. – резонер. В современных драматических произведениях сложнее говорить о такой прямолинейности, авторская мысль рассеивается по всему тексту. В комедии «Якуб и его господин» также нет открытого выражения мнения автора (только в некоторых репликах разных героев появляется мысль о сходстве и повторяемости тех событий, которые им предписал переживать автор). «Введение героев в действие, способы разрешения конфликтов, выведение персонажей из действия – все это объявляет особенности авторского лица» [Кибиров, источник online]. Разумеется, такое утверждение справедливо для произведения любого литературного рода, однако, говоря о пьесе М. Кундеры, на это стоит обратить особое внимание.
Рассматривая соотношение между содержательным и идейным планами комедии «Якуб и его господин», следует вспомнить особенности жанра exemplum. Этот жанр, появляющийся в средневековых проповедях, характеризуется заменой морализирования на рассказ о некоем происшествии, который на конкретном примере раскрывает сущность религиозных заповедей [Žilka, s. 250]. Текст таким образом становится метафорическим распространением идеи, легшей в его основу. В XX в. родственными этому явлению стали тексты экзистенциалистов, обратившие (а не синтезировавшие) философское теоретизирование в литературную практику (философская мысль сменила религиозную, исчезло морализаторское внушение, поучение). Это же мы наблюдаем в пьесе М. Кундеры: идея «вечного возвращения» материализуется в трехкратной вариации одного сюжета (подробнее об этом в разделе 4. 5).
Возвращаясь к рассмотрению проявлений в романе и драме авторского субъекта, необходимо отметить, что его реализация взаимосвязана с категорией условности художественного произведения. Эта категория означает наличие конвенции между автором и читателем, которая закрепляет за читателем согласие воспринимать художественную действительность как соответствующую действительности реальной. Подобное соглашение, направленное на поддержание иллюзии правдоподобия изображаемого, в большей степени проявляется в произведениях, ориентированных на объективное изображение действительности. Условность касается прежде всего формы повествования, проявления в художественном произведении категорий времени и пространства.
Соотношение между жизнью и романом в «Жаке-фаталисте...» представлено иначе, нежели в произведениях современников Дидро[26]. Повествователь у Дидро не стремится убедить читателя в реальности описываемого: правдоподобие действия в романе намеренно разрушается заменой всезнающего повествователя на всемогущего (в рамках создаваемого текста), а также введением фигуры читателя. «Включение читателя в структуру художественного произведения означает укрепление диалога между автором и читателем <…> есть в этом элемент разрушения иллюзии, метатекстности. <…> Фиктивный читатель таким образом выполняет функцию катализатора обнажения творческих приемов и их защиты»[27]. Повествователь у Дидро неустанно подчеркивает свою роль демиурга художественной действительности, обсуждая с читателем предмет дальнейшего повествования:
<...> Mais si vous m’interrompez, lecteur, et si je m’interromps moi-même à tout coup, que deviendront les amours de Jacques? Croyez-moi, laissons là le poète... L’hôte et l’hôtesse s’éloignèrent... – Non, non, l’histoire du poète de Pondichéry. – Le chirurgien s’approcha du lit de Jacques... – L’histoire du poète de Pondichéry, l’histoire du poète de Pondichéry. – Un jour il me vint jeune poète, comme il m’en vient tous les jours... Mais, lecteur, quel rapport cela a-t-il avec le voyage de Jacques le Fataliste et de son maître?.. [Diderot : Jacques le Fataliste et son maître, s. 61][28]
Введением в роман фигур автора и читателя Дидро открыто демонстрируют условность как онтологическое свойство любого художественного произведения, создающего иную – художественную – реальность. С появлением в «Жаке-фаталисте...» автора и читателя происходит удвоение художественной реальности: мы различаем пространство, в котором происходит диалог автора и читателя, и пространство, в котором отыгрывается собственно романное действие (путешествие Жака и его хозяина, сопровождающееся взаимными рассказами историй). Второе пространство представляется дважды условным, поскольку его существование ставится под сомнение самим повествователем. Связь между миром автора-читателя и миром персонажей односторонняя, автор демонстративно управляет героями, которые, однако, этого не ощущают. Жак, к примеру, полагает, что его судьба давно написана в Великом Свитке. В комедии «Якуб и его господин» происходит объединение мира авторов и мира персонажей в одно художественное пространство, в котором выстраивается строгая иерархия соподчиненных друг другу субъектов: определяющую роль имеет «господин там наверху» («pán tam nahoře»), которым было написано, что Дидро напишет роман, Кундера его перепишет, Господин и Якуб будут рассказывать и выслушивать истории, предписанные им тремя названными вышестоящими субъектами. Степень субъективной свободы уменьшается от верхних уровней к низшим, однако Якуб, Господин, Трактирщица и другие знают, что существуют в том же мире, что и их создатели могут обсуждать и осуждать их литературное мастерство. Например:Pán:
Takovýhle nesmysl! Jakoby francouzský šlechtic chodil snad někdy po Francii pěšky! Kdo nás to vlastně přepisoval, Jakube?
Jakub:
Nějaký blbec, pane. Ale když už nás přepsal, tak si nic nepomůžem.
(3. jednání, 1. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 98])
или
Mladý Otrapa:
<…> Co se tak chechtáš?
Jakub:
Vynadal jsem právě jednomu špatnému básníkovi, že je špatný básník, a on tě honem poslal, aby opravil svou špatnou báseň <…>.
(3. jednání, 5. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 120]) [29]
Об использовании и трансформации в пьесе М. Кундеры мотивов из романа Дидро будет подробнее сказано в разделе o вариации (раздел 4. 5). Сейчас важно обратить внимание на то, что четырехкратное умножение модели взаимоотношений «господин-слуга» становится отражением непременного повторения явлений в мире, в котором действует закон «вечного возвращения».4. 3 Монологическая и диалогическая формы повествования
Для эпического и драматического произведений характерно различное распределение передающих форм - монологической и диалогической речи. Монолог – это высказывание одного непрерывно говорящего субъекта. На структуру монолога в литературном произведении существенным образом влияет то, является ли он главной передающей формой (единственной или доминирующей, видоизменяющей другие, входящие вместе с ним в состав целого). Доминирующее положение авторской речи в эпике, о котором говорилось в предыдущем разделе, обычно реализуется именно в главенствующей монологической форме повествования. Однако можно говорить скорее о преимущественности проявления и функции монологической формы, нежели о ее исключительности. Наряду с авторской речью в эпическом произведении имеется и уровень персонажей, реализующийся в диалоге, в репликах.
В рассматриваемом нами романе Дидро с введением фигур беседующих автора и читателя о беседующих Жаке и его хозяине (и не только), происходит изменение этой традиционной структуры. Большая часть текста «Жака-фаталистa...» организвана как драматический текст – с делением на реплики персонажей. Таким образом, если обычно в романе доминирует монолог повествователя с возможным, но необязательным включением в него диалогов героев, то в романе Дидро, напротив, конструктивную функцию выполняют два названных диалога. Структура усложняется далее, когда реплики персонажей разрастаются до монологов, которые могут включать в себя новые диалоги и монологи. Умножение коммуникативной модели «адресант-адресат» у Дидро преследует свои цели: отношения, формирующиеся (а) между повествователем и читателем и (б) между персонажами, демонстрируют два различных подхода к созданию структуры повествования. Модель отношений (б) репродуцирует распространенную в эпоху Просвещения модель «романа-памяти»; эту модель Дидро высмеивает, показывая иной тип коммуникации между автором и читателем.
Смещение привычного соотношения между монологической и диалогической формами в сторону диалогической означает также предпочтение настоящего времени прошедшему. «В монологе может быть выражено либо субъективное душевное состояние говорящего (в поэзии: лирика), либо описаны события, хронологически отдаленные от текущего момента (в поэзии: эпика). Напротив, диалог тесно связан со «здесь» и «сейчас», актуальными для участников разговора, при чем говорящий имеет в виду непосредственную реакцию слушающего <…>».[30] Итак, за монологической формой высказывания закреплено прошедшее время, за диалогической – настоящее. Дидро, используя возможности диалога, «структуру реального разговора»[31], изображает настоящий момент.