Кажется, что причины подобного предпочтения можно было бы найти в основных идеях просветителей. Мировоззрение восемнадцатого века основывалось на вере в человеческий разум, на оптимистическом представлении о возможности совершенствования познания, представлении о человеческой свободе, в том числе и свободе выбора: «<…> человек может <…> с совершенной уверенностью предсказывать развитие событий, если он знаком с закономерностями их происхождения, и <…> основываясь на приобретенном опыте, может предвидеть со значительной вероятностью будущие события».[32] Будущее, таким образом, предсказуемо, поскольку в эмбриональном состоянии оно заложено в каждом мгновении бытия. Автор, создающий художественную реальность, обладает знанием всех возможностей развития настоящего момента. Он может играть с читателем, иронизировать над собой и своим произведением, и тем не менее, он останется демиургом нового неповторимого мира. Ирония у Дидро не является уничтожающей, наоборот, она утверждает жизнь и субъективную волю человека; это тем более очевидно, поскольку над текстом и жизнью господствует детерминизм: каждое происшествие, с одной стороны, происходит в следствие понятных человеческих действий (вспомним эпизод о лошади палача), и, с другой стороны, само вызывает вполне логичные последствия.
События в пьесе «Якуб и его господин» также предопределены, однако природа детерминизма у М. Кундеры иная; в его основе лежит осознание непреложного повторения действий и слов, осуществленных и сказанных однажды.
Pán:
Nechám z něho udělat hodináře. Anebo stolaře. Stolaře. Udělá za život spoustu židlí a bude mít děti a ty budou vyrábět další židle a další děti, které zas budou plodit další spousty dětí a židlí… <…> … je mi někdy úzko z toho ustavičného opakování dětí a židlí a všeho…
(3. jednání, 4. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 114]) [33]
Непрестанное нежелаемое повторение всеми всего определяет пессимизм пьесы Кундеры, отличающий ее от жизнерадостности романа Дидро.
4. 4 Особенности проявления в пьесе «Якуб и его господин» категорий времени и пространства
Настоящее время в романе «Жак-фаталист и его хозяин» является своеобразным обрамлением для всех регрессий, связанных с воспоминаниями и рассказами многочисленных историй (так, описание путешествие Жака и хозяина отнесено к настоящему моменту, а все их рассказы к прошедшему). В романе совмещение настоящего и будущего времени привычно. Напротив, диалоговая природа организации драматического текста традиционно ограничивает драму на настоящее время. События прошлого могут сообщаться персонажем в так называемом «сценическом монологе» [Тамарченко, источник online], при условной предпосылке, что лица, находящиеся на сцене, его не слышат. Когда же автору становится необходимо представить прошлое на сцене, ему приходится выходить за рамки чисто словесного выражения, визуально организовывать пространство сцены. Свойства хронотопа, описанные М. Бахтиным: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, с. 234-235], - буквально материализуется. Так, в ремарках к пьесе Кундеры «Якуб и его господин» читаем, что на абсолютно пустой сцене находится возвышение («pódium»), на котором в течение пьесы отыгрываются события прошлого. Это своеобразное пространство памяти, в которое по очереди входят, поднимаясь по ступенькам, почти все действующие лица.
Подобная визуализация ментальных процессов (памяти и размышления) на сцене появляется у М. Кундеры еще в его первой пьесе «Хозяева ключей»[34], где на время «видений» Йиржи исчезают декорации из предыдущих сцен, и «видение» отыгрывается в пустоте. Однако сами действия пьесы и изображение сознания Йиржи (всего он переживает четыре «vize») дается последовательно во времени, не симультанно. Поэтому хронологическое распределение пространства сцены на объективное и субъективное мы можем назвать театральной условностью, к которой прибегает драматург, чтобы средствами, доступными театру, показать то, что показано быть не может в силу своей абстрактности.
Представление времени в пьесе «Якуб и его господин» мы также могли бы счесть очередной театральной условностью, введенной автором, который рассчитывает на согласие зрителя или читателя соотнести пространство основной сцены с настоящим временем, а пространство возвышения на сцене со временем прошедшим. Однако это было бы упрощением, поскольку категория времени реализуется в пьесе не так схематично. Понимание, что настоящее и прошедшее времена проницаемы, приходит постепенно: в начале граница между временами представляется умозрительной, свободно и легко пересекаемой кем угодно из персонажей, а затем оказывается, что границы и вовсе нет (находящийся в пространстве прошлого шевалье Сент-Уэн, например, может перебивать Господина в настоящем – как например, в действии III, явл. 1). Создается художественное пространство времен «наподобие кукол в русской матрешке», так, что «стенки» времен почти соприкасаются[35].
Мир неожиданно расширяется, границы распадаются, все существуют в одном временном пространстве, наполненном словами, которые также начинают освобождаться от своих носителей. Реплика одного действующего лица из одного диалога (между Господином и Сент-Уэном) становится ответом другому действующему лицу, из симультанно разыгрывающегося второго диалога (между Жюстиной и Молодым Чертом):
Saint-Ouen:
<…> Nic jiného než lump!
Justina:
Není to lump! <…>
(1. jednání, 5. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 49])
Или же высказывания двух героев могут создавать впечатление разбитой на части одной реплики одного героя:
Pán:
Jak jste mohl?
Mladý Otrapa:
S takovým lumpem!
(1. jednání, 5. výstup [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 48]) [36]
Такое явление становится возможным при условии, что ситуации, в которых происходят два диалога, тождественны; именно это мы и наблюдаем у Кундеры. В явлении, из которого взяты примеры, выстроены две линии повторяющихся взаимоотношений (в прошлом Якуба и в прошлом Господина).
Различение прошедшего и настоящего времени теряет свое значение определения координат, «очков»[37], добровольно надетых человеком с желанием упорядочить хаос действительности. В мире, где действует закон «вечного возвращения», время циклично, а не линейно. Деление времени на отрезки прошлого, настоящего, будущего не имеет смысла, поскольку событие прошлого с вариативными изменениями повторяется в настоящем и непременно произойдет в будущем.
4. 5 Пьеса М. Кундеры «Якуб и его господин» как вариация на роман Д. Дидро «Жак-фаталист и его хозяин»
В начале главы отмечалось, что М. Кундера определяет пьесу «Якуб и его господин» как вариацию на произведение «Жак-фаталист...» Д. Дидро. Термин вариация взят из теории музыки. В разделе о музыкальных формах, формальных схемах музыкальных произведений находим определение вариации (или темы с вариациями) как одной из основных разновидностей музыкальных форм, «в которой тема <…> несколько или много раз повторяется, претерпевая все новые и новые видоизменения»[38]. Искусство вариации заключается в постоянном возвращении к исходной точке, в умении сохранить основную идею, развить заложенные в ней потенциальные смыслы. Повторяющаяся тема может быть «оригинальной» (Франсуа Рикар для примера проводит музыкально-литературные аналогии: вариационная разработка темы в опусе 44 Es dur Бетховена и в «Книге смеха и забвения» М. Кундеры) или заимствованной из предшествующих произведений (в этом плане Ф. Рикар сближает вариации в опусе 66 Бетховена на тему из «Волшебной флейты» Моцарта и «Якуба и его господина» [Kundera: Jakub a jeho pán, s. 127]). Подобно тому, как в музыке основой вариации становится обычно одна тема, в рассматриваемой пьесе М. Кундеры варьируется одна тема, заимствованная из романа Д. Дидро. Заметим, что это также находится в соответствии с природой эпического и драматического произведений: эпическая композиция состоит из многих фабул, «из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий» [Аристотель, источник online].
Для своей пьесы Кундера выбрал из романа Дидро три истории, формально связанные двумя персонажами – Якубом и Господином. Важно то, что эти истории объединены одной идеей, или темой, разные проявления которой увидел М. Кундера в изображении любовных треугольников: Якуб – Жюстина – Чертов сын, шевалье Сент-Уэн – Агата – Господин, госпожа де ла Помере – маркиз Дезарси – Дочь. Истории Господина и его слуги отличаются друг от друга минимально, третья ситуация иная, однако тема предательства в любви и дружбе остается.
Трехкратным повторением тема разрабатывается, однако импровизация писателя ограничена заданными правилами игры. В первой части книги эссе «Нарушенные завещания» М. Кундера пишет, что «чем строже правила, тем интереснее игра»[39] [Кундера: Нарушенные завещания, с. 25-26]; в ее пределах игрок абсолютно свободен.
Вопрос о соотношении свободы и ограниченности (предопределенности), задающих человеку пространство, в котором он существует, часто появляется в романах М. Кундеры. Кто или что ограничивает пределы человеческой свободы? В «Шутке», к примеру, определяющей силой становится История, ее неотразимым орудием – слово:
<…> celý můj životní příběh byl počat v omylu, špatným žertem pohlednice, tou náhodou, tím nesmyslem. <…> Ty omyly byly tak běžné a všeobecné <…>. Kdo se to tedy mýlil? Sama historie? <…> [Kundera: Žert, s. 319][40]