С эмоциональной лексикой не следует смешивать слова, вызывающие эмоции или чувства: fear, delight, gloom, cheerfulness, annoy, и слова, эмоциональность которых зависит от ассоциаций и реакций, связанных с денотатом: death, tears, honour, rain.
Для стилистики выделение этой группы имеет, однако, очень важное значение, потому что накопление подобных слов в тексте или повторение их создает определенное настроение. Во многих литературных произведениях, например, обилие слов, связанных с дождем и непогодой, передает ощущение одиночества, тоски, бесприютности. Мастер подтекста, Э. Хемингуэй начинает рассказ «Кошка под дождем» с описания дождя в итальянском городе, где в отеле только двое американцев и молодая американка чувствует себя одинокой, тоскует.
There were only two Americans stopping at the hotel. They did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the sea. It also faced the public garden and the war monument. There were big palms and green benches in the public garden. In the good weather there was always an artist with his easel. Artists liked the way the palms grew and the bright colours of the hotels facing the gardens and the sea. Italians came from a long way off to look up to the war monument. It was made of bronze and glistened in the rain. It was raining. The rain dripped from the palm trees. Water stood in pools on the gravel paths. The sea broke in a long line in the rain and slipped backdown the beach to come and break again in a long line in the rain. The motor cars were gone from the square by the war monument…
Противоположность между плоскостным, внешним изображением рисуемой действительности и подлинным, глубинным содержанием оказывается в литературе такого рода и в частности, в творчестве Э. Хемингуэя источником большого внутреннего напряжения. Глубинная перспектива создается и благодаря тому, что буквальный смысл фразы у Хемингуэя, особенно в речах персонажей, при предельной внешней простоте и точности, часто не исчерпывает ее подлинного смысла. Такая внутренняя смысловая многоплановость формы приобретает в стилевой системе Хемингуэя исключительно большое значение. В наиболее развернутом виде такое не сводящееся к подобию отношение между внешним и внутренним смыслами представлено в «Фиесте».
С точки зрения композиции «Фиеста» лишена какого-нибудь обрамления, связывающего непосредственно показанный в романе узкий кусочек жизни с современной действительностью в целом. Действие романа исчерпывается серией эпизодов из жизни нескольких богатых людей и писателей, слоняющихся по свету в поисках интересных переживаний или просто чтобы убить время. В центре этой группы людей стоит молодая английская аристократка Брет, живущая по велениям своих прихотей. Пребывание Брет и ее спутников, почти поголовно влюбленных в нее, в Испании, в атмосфере красочного народного праздника и кровавой корриды, роман Брет с матадором Ромеро, ее отношения с писателем Джейком Барнсом – единственным человеком, к которому она испытывает настоящую любовь, но с которым связать свою жизнь она все же не может, столкновения между любовниками Брет, картины испанской природы – вот основные тематические (и сюжетные) элементы романа.
И все же роман соотнесен и с большим миром. Несколько раз в связи с предысторией ряда персонажей в романе возникает тема мировой войны. Ее последствия не только ощущаются в жизни людей в середине 20-х годов, но частично и определяют эту жизнь. Брет потеряла на войне своего жениха, которого она действительно любила. А наиболее близкий Хемингуэю персонаж романа, писатель Джейк Барнс, внутренне не имеющий ничего общего с богатыми праздными туристами из окружения Брет, в результате испытанных им на войне потрясений не может быть физически близок женщине. Он в самом полном смысле слова представитель того «потерянного поколения», о котором говорила Гертруда Стайн применительно к самому Хемингуэю. И помещенные в качестве эпиграфа к «Фиесте», рядом с изречением Экклезиаста о вечном круговороте всего сущего, слова Гертруды Стайн: «Все вы – потерянное поколение» - дают определенный угол зрения для восприятия всего того, что показано в произведении.
Таким образом, тень войны витает над романом, составляет тот фон, на котором воспринимаются не только отдельные поступки персонажей, но и их образы в целом. Этот фон поддерживается еще тем обликом большого мира, который был создан в предшествующих произведениях Хемингуэя, особенно в сборнике «В наше время», и который явился как бы предпосылкой малого мира, непосредственно показанного в романе «Фиеста». Конечно, для того читателя, который в первый раз знакомился с творчеством Хемингуэя, беря в руки «Фиесту», эта связь с предшествующими произведениями писателя оказывалась несуществующей. Но для многих читателей эта связь все же существовала. И что самое главное, постоянная, хотя и молчаливая оглядка Хемингуэя на этот ранее нарисованный им большой мир, полный ужасов и жестокости, объективно присутствует в романе, определяя, в частности, языковой строй «Фиесты», особенно речь персонажей.
Эта речь, как правило, необычайно конкретна и лаконична. Она касается бытовых тем, состоит из стандартных, ничего не говорящих приветствий и вопросов, полна повторений. Но за крайней непритязательностью этого диалога проглядывает несравненно более значительное содержание.
Перейдем теперь к взаимодействию вариантов слова в тексте; т.е. к стилистической функции полисемии. Полисемия не препятствует пониманию, поскольку в контексте слово реализуется, как правило, только в одном из возможных для него значений, которое и называют контекстуальным значением. Но все остальные значения элиминируются не полностью, а существуют как некий ассоциативный фон: Иногда авторы, особенно поэты, сознательно составляют возможность реализации двух значений – контекстуального и отраженного.
В сонете VIII Шекспир советует другу жениться и при этом сравнивает его с музыкой, а музыку с гармонией в семье. Два этих образных плана сливаются воедино в развернутой метафоре и сравнении, причем многие слова реализуются одновременно в двух значениях – матримониальном и музыкальном. Так, слово concord читатель воспримет и как созвучие и как согласие, union как гармонию и как брачный союз, тем более что это слово синтаксически связано с married, которое в данном контексте означает соединенный, но не может потерять и своего основного значения. Вот этот сонет:
Music to hear, why hear'st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy.
Why lovest thou that which thou receivest not gladly,
Or else receivest with pleasure thine annoy?
If the true concord of well-tuned sounds.
By unions married, do offend thine ear,
They do but sweetly chide thee, who confounds
In singleness the parts that thou shouldst bear.
Mark how one string, sweet husband to another,
Strikes each in each by mutual ordering,
Resembling sire and child and happy mother
Who all in one, one pleasing note do sing:
Whose speechless song, being many, seeming one.
Sings this to thee: «thou single wilt prove none.»
(W. Shakespeare, Sonnet VIII)
Перечисленные выше случаи одновременной реализации двух значений далеко не исчерпывают всех таких живых метафор в этом сонете, но они достаточно репрезентативны. Отметим еще только концовку: здесь сильной позицией подчеркнуто совпадение в слове single двух значений: холостой и отдельный (о ноте; single = single note).
Для образной системы и основной идеи произведения подобное использование полисемии оказывается, следовательно, очень важным.
Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться идентификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные законченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и сложной системы выражения и передается не отдельными элементами, а их взаимодействием в сообщении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно справедливо в отношении эмоционального настроя произведения. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широкого охвата.
В качестве таких принципов стилистика декодирования предлагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в стилистике декодирования они приведены в систему и объединены как особый уровень, более высокий, чем уровень стилистических приемов. Мы видим в этом явлении формальное подчеркивание главного в содержании. Под выдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней. Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:
1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.
2. Они обеспечивают связность и целостность текста; и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.
3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.
4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Под экспрессивностью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим результатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.
В контексте исследования напряженности в тексте наиболее значимой оказывается последняя функция. Из 3 видов выдвижения, упомянутых И. В. Арнольд [Арнольд, 2006, С. 100]: сцепление, конвергенция и обманутое ожидание – наиболее значимой для нашего исследования оказывается конвергенция.
Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические, приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления дующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its tides were a conscience.