Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным врагом, укрепление национального единства, воспитание и утверждение мужества, оптимизма стали первоочередными благородными задачами киноискусства. Новая, военная обстановка требовала новых форм художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опят, на опыт гражданской войны. Как и во всех областях жизни нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии организационной перестройки.
Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.
Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом. Были созданы военные кинематографические группы. Они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн. Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах. Начиная с военных сюжетов в киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры - документалисты показывали войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.
Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина, советские кинодокументалисты говорили народу обо всех этапах войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения - уникальную «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки.
Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы, что придало им значительную актуальность. Однако этого было недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных киноновелл на злободневные военные сюжеты; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов, пехотинцев.
Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева, Минска в Среднюю Азию и Закавказье, где с 1942 года был налажен выпуск полнометражных картин.
Фашистские стратеги и идеологи надеялись, что от их удара распадутся связи между народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали немало картин, укрепивших национальное искусство и его интернациональный характер.
С ходом войны расширялась тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергались критике самонадеянные и не поспевавшие за военными событиями генералы. Во многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых действий. Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве - «Великий перелом». Не были забыты и комедийные жанры.
Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки - схематизм, натянутое бодрячество, порой и уныние, поэтизацию жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности, оптимистичности.
Сила традиций народного искусства сказалась в том, что в тяжелые годы войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в электроэнергии, в строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о культурном, познавательном влиянии фильмов.
В годы войны продолжали создаваться историко-революционные и исторические картины. Продолжалась работа и над экранизацией произведений классической литературы.
Период Великой Отечественной Войны был расценен в истории советского кино как период героический. Советские кинематографисты могут гордиться тем, что в трудные военные годы не прервали своих лучших новаторских традиций.
Победоносное окончание Великой Отечественной Войны выдвинула перед советским киноискусством новые задачи. Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странах Центральной и Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития, возникли условия для развития культуры, близкие к советским.
Нужно было заново создавать народное, социалистическое кино.
В фильмах, начатых производством еще в годы войны, тема восстановления созидательного труда заняла ведущее место. В послевоенное время, когда восстановление промышленности и хозяйства начало приносить ощутимые результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества выпускаемых фильмов. Требования к сценариям резко возросли, главным образом по линии значительности тематики.
Один из родоначальников японского кинорежиссер Макино Сёдзо (1878—1929), стал постепенно исключать из кино театральные элементы. Приверженцами такого подхода стали режиссёры: Г.Котани, Я.Симадзу, Д.Ито, Я.Одзу. В 20е годы зарождается мультипликация.
Постепенно в японское кино приходит реализм. Плодотворными и насыщенными в японском кинематографе были 30-е годы. На экране окончательно утвердился звук, по примеру Голливуда появилась система продюсеров. Проявляется творческая манера ведущих режиссёров и актеров.
«Золотым веком» японского кино считаются 50-е годы. Это обусловлено появлением, так называемой, «большой шестерки», представляющих собой шесть ведущих японских кинокомпаний — «Сётику», «Тохо», «Дайэй», «Тоэй», «Никкацу» и «Синтохо» (последняя обанкротилась в 1961 г.)
После второй мировой войны в японии появляется большое количество документальных фильмом. Наиболее значительным среди прочих стал фильм «Морские сражения в районе Гавайских островов и Малайского архипелага» режиссера К.Ямамото.
К концу 50х годов, страна вышла на первое место в мире по выпуску фильмов. Мировую известность японские кинофильмы получили благодаря режиссёру Акире Куросаве.
Этот период можно назвать периодом сотрудничества. Кинематографисты Японии охотно участвуют в совместных проектах с режиссёрами других стран. Примером совместной работы режиссёров Японии и России являются такие работы как:
· «Дерсу Узала» (режиссёр Акира Куросава)
· «Москва — любовь моя», «Шаг» (режиссёр Александр Митта)
· «Мелодии белой ночи» (режиссёр Сергей Соловьев)
В 80-90-е годы японское кино переживает серьезный кризис. Кинематограф отступает под натиском телевидения и видео. Кроме того, на рынке проката кино обостряется конкуренция, появляется огромное количество американских фильмов. Все эти причины, приводят к появлению малобюджетного авторского кино.
Появляются «независимые» молодые режиссеры. В своих фильмах они рассматривают социальные проблемы и проблемы современности. Активно развивается кинодокументалистика и мультипликация, создается большое количество научно-популярных фильмов.
Успех современной японской мультипликации стал возможен, благодаря выдающемуся мастеру Тэдзука Осаму, которого во всем мире называют японским Диснеем.
История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже в 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен братья Складановски организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения — «биоскопа». Однако аппарат из-за дороговизны своей технологии не смог конкурировать наравне с проектором Люмьеров, который использовался не только для проекции изображения, но и для съёмки.
Кинематограф быстро завоевал популярность среди «высшего общества» Германии, однако столь же быстро эта популярность стала массовой, и короткие фильмы уже повсеместно показывались в качестве ярмарочных аттракционов обычным горожанам и рабочим. Примитивному «синематографу» пытались противостоять люди, заинтересованные в нём как в искусстве: после 1910 года в Германии снимаются первые художественные киноленты с большей продолжительностью и положенной в основу литературной составляющей. До 1914 года очень большую часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы, прежде всего из Дании и Италии. Немецкая публика оказалась подвержена феномену «кинозвёзд»: публика хотела видеть в новых фильмах совершенно определённых киноактёров. Полюбившиеся зрителям киноленты тут же обрастали продолжениями и превращались в сериалы.
С 1919 года в немецком кинематографе преобладает экспрессионизм. Экспрессионистское кино Германии тех лет, стало главным фактором воздействия на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужаса и детективных картин. Критики отмечали очень сильные тенденции к изображению апокалипсиса и авторитаризма в немецком кино этого периода.