Невозможно подобрать достаточно точные определения, чтобы описать тантрическое пение, о котором говорит доктор Смит. Нужно собственными ушами услышать этот горловой рев с его высокими, чистыми обертонами, чтобы осознать и испытать на себе его удивительную силу.
Позднее, когда музыковедам удалось подробнее изу чить обертональное пение монахов Гьюто, ко всеобщему удивлению выяснилось, что басовый тон «однотонального аккорда» звучит на две октавы ниже до первой октавы и имеет частоту колебаний 75 Гц. При этом частота самого низкого тона в диапазоне оперного певца составляет не меньше 150 Гц — почти в два раза выше, чем необыкновенный бас этих монахов. Басовая нота в пении Гьюто, по-видимому, представляет собой субгармонику, расположенную на октаву ниже основного тона. Второй составляющей «однотонального аккорда» является отчетливо слышимая гармоника, отстоящая от баса вверх на две октавы и терцию и соответствующая ноте ре-диез. Кроме того, в голосе певца слышны также, хотя и менее отчетливо, 5-я и 10-я гармоники. Нотный состав «однотонального аккорда» монахов Гьюдмед иной: бас звучит на ноте фа-диез, а тон «второго голоса» отстоит от него на две октавы и квинту.
Монахи из Гьюто практикуют также технику «mdzo skad», что буквально переводится как «голос помеси яка с быком». Когда певец применяет эту технику, в его голосе звучат параллельные терции. А монахи Гьюдмед используют прием «gshin rje'i agar skad», что означает «рев Убийцы Владыки Смерти». Певец при этом издает параллельные квинты.
Тантрические песнопения исполняются с целью вызвать какое-либо божество и затем слиться с ним. Монахи в буквальном смысле превращаются в тех богов или богинь, которым только что возносили молитву. Возможно, «однотональные аккорды», исполняемые последователями различных тантрических школ, представляют собой обращения к определенным божествам.
В целом конкретное назначение вокальной техники, обретенной во сне ламой Джеиуном Шераб Сенге, до сих пор остается загадкой, хотя гипотез на этот счет существует немало. К примеру, доктор Хьюстон Смит полагает, что посредством такого пения монахи перемещаются с уровня обыденного сознания на уровень сознания религиозного. По словам настоятеля монастыря Гьюто, в этом звуке воплощаются мужской и женский аспекты Ямы, убийцы смерти. Существует также версия, что такая специфическая манера пения призвана замаскировать, сделать недоступным для понимания сам священный текст молитвы. Доктор Альфред Томатис, французский отоларинголог, изучавший вокальные традиции разных народов, считает, что причиной возникновения этой техники стало географическое расположение Тибета: в этой высокогорной стране необходимо петь очень низким голосом, чтобы производить высокие гармоники. Этномузыковед Питер Майкл Хэмел высказывает предположение, что при помощи этих звуков монахи воздействовали на собственные чакры.
Терри Джэй Эллингсон, автор книги «Мандала звука» (Terry Jay Ellingson. The Mandala of Sound), провел обширное исследование разновидностей тибетского песнопения. Вот что он пишет о вокальной технике, применяемой в тантрической школе Гьюдмед:
«Этой специфической вокальной технике должны обучаться все без исключения ученики. На момент проведения исследования ею владели более шестидесяти процентов учеников (о тех, кому она не давалась, говорили, что они просто «поют слишком тихо»). Этой технике приписывается несколько назначений. Во-первых, она позволяет утаить от непосвященных слушателей текст песнопения. Во-вторых, в результате того, что в голосе певца одновременно звучат несколько тонов, создается особый акустический эффект: слова песнопения трансформируются в три мантры, занимающие в системе обрядов важнейшее место, — "Ом-Ах-Хум" (этой версией мы обязаны западным специалистам акустического анализа). В-третьих, особая дыхательная техника, требующая сознательной координации брюшных мышц, мышц диафрагмы и резонансных полостей гортани и головы, может быть связана с системами тантрической медитации и йоги, в которых делается акцент на координацию "колес", то есть чакр, расположенных в тех же участках тела, посредством энергий дыхания. В-четвертых, этот стиль пения символически связывается с "Rdo rje 'Jigs byed" (Вад-жрабхайравой), особым идамом, божеством начальной ступени тантрической школы. В своей роли "убийцы смерти" это божество символизирует буддийское учение и практику, а поскольку основная цель практикующего тантру — вступить в контакт с божеством и воплотить его в себе самом, то пение голосом "убийцы смерти" позволяет поющему преодолеть смерть. На более обыденном уровне такая вокальная техника получает сравнение с голосом быка, так как Ваджрабхайрава представляется существом с головой быка (южноазиатского водяного буйвола)».
ОДНОТОНАЛЬНЫЙ АККОРД» И СТИЛЬ ХООМЕЙ
Исследователи нередко проводят параллели между «од-нотоиальным аккордом» тибетцев и горловым пением хо-омей, распространенным в Тувинском регионе Монголии. Такое сравнение вполне естественно, поскольку необходимым элементом обеих этих разновидностей пения — тем элементом, который и составляет их сакральную сущность, — являются гармоники.
Монгольская техника обертонального пения каргираа характеризуется необычайно низким звучанием основного тона, мощно резонирующего в глубине грудной клетки. Выпевая гласные звуки, певцы каргираа производят гармоники, отстоящие от основного тона на две с половиной — три с половиной октавы. Главное различие между тибетской техникой «однотонального аккорда» и монгольским обертональным пением в том, что тибетские песнопения обязательно включают в себя сакральный текст, тогда как монгольские представляют собой бессловесные напевы.
Некоторые исследователи выдвигают гипотезу, что техника «одиотонального аккорда» развилась на основе монгольского обертонального пения. Буддийские монастыри, населенные тибетскими монахами, существовали в Монголии до конца 20-х гг. XX в.
Согласно другой версии, тибетская вокальная техника берет начало в традиции бон — анимистической шаманской религии, предшествовавшей буддизму на территории Тибета. В буквальном переводе с тибетского «бон» означает «петь». О характере вокальной техники бон почти ничего не известно, однако, судя по некоторым данным, она была схожа с певческим стилем монгольских шаманов, применяющих открытые гласные для создания гармоник.
Терри Джей Эллингсон в «Мандале звука» пишет, что вокальная техника бон, очевидно, «основывалась на модификациях звука, возиикающих на стыках гласных в непрерывной цепочке слогов, не несущих определенного смысла, *— То есть, по-видимому, включала элементы, схожие с теми, что встречаются в обрядовых песнопениях современных буддистов».
В одном из буддийских текстов Падмасамбхавы, великого духовного учителя IX в., основоположника тибетского буддизма, есть следующее указание: «Пой, как пели древние мастера, святые бон, — голосом высоким и чистым, рожденным из глубины, как лай черного пса».
По-видимому, здесь описывается разновидность обер-тонального пения, где низкий основной тон порождает высокие обертоны. В своих наставлениях тибетским последователям тантры Падмасамбхава предупреждает, что пение «однотонального аккорда» без слов пробуждает звуки и энергии бон. Истинное певческое искусство бон, пишет Падмасамбхава, оставалось доступным до тех пор, пока священные тексты песнопений сохранялись в своей первозданной чистоте и целостности. Позднее же песнопения постепенно выродились в бессловесные напевы, войдя в состав магической традиции бон.
Когда в 1985 г. монахи из Гьюто совершали турне по США, мне удалось пообщаться с верховным настоятелем монастыря. Я дал ему послушать кассету с выступлением Гармонического хора. Этот ансамбль, возникший в Нью-Йорке, занимается обертональиым пением. Его репертуар составляют напевы из одних лишь гласных звуков с мелодией, построенной на цепочках гармоник разной высоты. Запись, казалось, заинтересовала и позабавила настоятеля. «Очень любопытно, — резюмировал он, когда пленка кончилась. — Но где же слова?» Лишь через некоторое время мне пришло в голову, что пение Гармонического хора должно было напомнить ему бессловесные мелодии шаманов бои.
Тексты тибетских песнопений состоят из мантр. На исполнении мантр основывается вся система буддийских ритуалов, поскольку мантры обладают способностью вызывать духов и божества — по одному или нескольких сразу. Певец визуализирует призываемое божество в структуре мандалы — космологической схемы. Мандала представляет собой круг, заполненный архетипическими символами, каждый из которых олицетворяет определенное божество. Мандала может вмещать более ста пятидесяти божеств и духов, каждому из которых отведено особое место на схеме. Путем такого сочетания вокализации и визуализации тибетские монахи достигают своей главной цели — слиться с пробужденной ими силой, стать ее воплощением.
В буддийской традиции Тибета путь к просветлению включает в себя познание трех таинств — тела, речи и разума. Суть этих трех таинств сконцентрирована в мантре «Ом-Ах-Хум». Речь выполняет функцию посредника, связующего звена между телом и разумом. Такая концепция речи основывается на понимании звука как созидательной силы. Мантры, в частности, рассматриваются в качестве инструмента привлечения божеств и различных сил вселенной. Вполне возможно, что суть трех таинств в еще более сжатом виде выражена в «однотональном аккорде» (каждому таинству соответствует один из трех элементов аккорда).
ТЕХНИКА «ОДНОТОНАЛЬНОГО АККОРДА»
Физиологический механизм удивительного звучания «однотонального аккорда» до сих пор остается загадкой. Как вы уже знаете, мне выпала возможность пообщаться с монахами тибетских тантрических школ Гьюто и Гьюдмед, когда они в 1985 и 1986 гг. независимо друг от друга совершали турне по США. Однако, невзирая на все мои усилия, монахи упорно не желали делиться с непосвященным секретами своего вокального искусства.