Хилари Во
Боевик в сравнении с романом
Реферат
В оригинале статья называется “The mystery versus the novel”, но поскольку в русском языке до настоящего времени нет какого-либо устойчивого именования для произведений, классифицируемых как “mystery”, приходится переводить этот термин словом “боевик”, которое плохо отражает суть дела, но зато и не очерчивает четко пределы той обширной области литературы, границы которой пытается описать автор.
“Большинство читателей сознает, что боевик [mystery] представляет собой нечто иное нежели собственно роман [novel] и отличное от него. …Различие существует, оно реально, но степень различия зависит от того, что мы понимаем под термином “mystery”. Было время, когда “mystery story” означало “детектив”, т.е. повествование, содержание которого почти что исчерпывается загадкой. Однако границы жанра все более и более расширяются, и, где их сейчас проводить, зависит больше от личной точки зрения, чем от какой-то объективной линии разграничения”.
Во пишет, что сегодня в раздел “mystery” зачисляются и “ужастики” [suspens stories], и приключенческие романы, и шпионские истории, и даже истории о призраках. Сюда же относят все произведения, которые каким-то образом связаны с преступлениями, здесь же оказываются и книги, повествующие о победе добра над злом - независимо от того, представлено ли зло графом Дракулой или же гитлеровскими приспешниками.
Автор иронически констатирует, что для серьезной литературы остается совсем немного места, так как создатели боевиков приписывают к своему цеху всю художественную литературу, затрагивающую тему преступления, включая сюда не только таких авторов, как Эдгар По, но и Достоевского (Преступление и наказание), Шекспира с его трагедиями и Виктора Гюго с его Отверженными. Те, кто пишет боевики, пытаются таким образом опровергнуть мнение об их продукции как литературе низшего сорта. Во считает, что это бессмысленно: Шекспир пишет о преступлениях, это общеизвестно, но нельзя сводить его с Агатой Кристи в одну категорию литературы.
“Если мы намереваемся разделять боевики и романы, принимая во внимание их сходства и различия, то должны дать более точные определения употребляемым терминам. Необходимо найти такие параметры, которые позволяют отделить одно от другого. Мы должны сконструировать такое дискриминирующее “сито”, которое с гарантией оставляет все подобное Чарли Чан ведет следствие Эрла Дерра Биггерса в жанре боевика и отсеивает Американскую трагедию Драйзера”.
Многие бросающиеся в глаза признаки для этого не годятся. Речь идет не о границе между хорошо написанными и плохо написанными книгами, или между развлекательными и скучными, или короткими и длинными, и не том, есть ли в книге описания преступлений и преступников. Субжанр боевиков отделяется от прочей художественной литературы на основании иных критериев.
Чтобы выяснить сущность различий, автор предлагает вернуться в ту эпоху, когда эти различия были выражены гораздо более резко, но с тех пор боевик значительно изменился, оставив за собой свою прежнюю, ясно очерченную идентичность.
Чтобы обнажить костяк боевика как такового, мы должны вернуться назад к точке наибольшего обособления, в период, когда различие между боевиком и “серьезным” романом было несомненным. Мы должны вернуться в эру историй-головоломок, в идеальный детективный мир [fantasyland of mystery] – в эпоху, когда Хэммет и Чандлер еще не переместили убийство из чопорной опрятности гостиной в кровь и кишки трущобного переулка, которые более верно отражают обстановку, где действительно происходят убийства, и то, как они выглядят. …Нам следует вернуться к искусственному миру Эркюля Пуаро и Фило Вэнса, Чарли Чана и Эллери Квина, к расцвету интеллектуального детектива, когда каждое убийство было сложносочиненным [compound-complex], а логическое рассуждение [ratiocination] было всем.
Во обосновывает такой подход тем, что форма классического детектива представляет собой жесткую основу, ядро конструкции всякого боевика, так как детектив - “дистиллированная” литература, не содержащая ничего лишнего кроме самой “эссенции” жанра. И хотя за прошедшие годы боевик оброс мясом, приобрел кровь, мышцы, нервную систему и оделся в разнообразные одежды, его скелет лучше всего изучать на старом детективе.
И здесь Во делает неожиданное заявление, что боевик [mystery story] занимает в литературе такое же место, как сонет в поэзии.
Конструкция детектива определяется, согласно Во, несколькими жесткими правилами. Правила эти таковы:
Первым и наиболее очевидным правилом честной игры было требование того, чтобы каждая улика, обнаруженная детективом, должна быть известна читателю. Автор может пытаться уменьшить значение улики, неверно оценивая ее значение, или скрыть ее среди не относящегося к делу мусора – но он должен показать ее. …
Правило второе. Раннее появление убийцы.
Очевидно, что со стороны автора будет нечестно, если он введет в повествование на 214 странице новый персонаж, а на 215 странице разоблачит его как убийцу. Все подозреваемые должны быть известны – хотя бы известны, если и не показаны.
Правило третье. Преступление должно быть значительным.
Проблема должна быть достаточно серьезной, чтобы вызвать у читателя желание разрешить ее – и разрешить самостоятельно. Так как из всех преступлений наиболее серьезным является убийство, большинство детективов - это детективы с убийством. Выбирая в качестве преступления убийство, писатель автоматически выполняет это условие.
Правило четвертое. Должно быть расследование.
Разгадка преступления в детективе не может прийти естественным путем, и не может прийти со стороны. Для решения должны прилагаться усилия. Фактически, основной смысл ранних детективов состоял в разгадке преступления.
Правило пятое. Круг подозреваемых должно быть известен и убийца должен быть среди них.
Это еще один элемент честной игры, и общепринятым методом соблюдения данного предписания было конструирование замкнутого мира, населенного исключительно жертвами, подозреваемыми, убийцей и детективом. Одним из наиболее частых вариантов такой вселенной был загородный дом, заполненный гостями и отрезанный от остального мира непогодой или другими обстоятельствами, вследствие этого, когда совершалось убийство, можно было быть уверенным, что убийца находится среди присутствующих.
Так как детектив рассматривается как игра между автором и читателем, требование играть честно ведет к тому, что в повествовании исключаются все чуждые элементы, не имеющие непосредственного отношения к рассказываемой загадочной истории.
Все сцены, все события, все эффекты (включая красную селедку) должны иметь отношение к загадке – создание и решение которой и есть сама история.
Автору не позволено распространяться об искусстве Ренессанса или о поэзии Китса - даже если он увлечен ими.
…Это жестокий удар. Автор высокодисциплинированной детективной истории тесно связан и должен считаться с суровыми ограничениями.
В этом одно из отличий боевиков от “серьезных” романа, авторы которых могут позволить себе куда большие вольности. Правда, сознается Во, сегодняшний боевик уже не требует таких жестких рамок, которые были характерны для детектива с загадкой - нынешний читатель скорее жаждет быть развлеченным, чем озадаченным - но основа требований все же не меняется. Автор боевика не может длительно отвлекаться на не относящиеся к делу описания и рассуждения, оставив действие неразвивающимся.
И потому, считает Во, умение писать боевики является хорошей школой для романиста. Точно так же, как поэт, освоивший строгую форму сонета, имеет преимущество, которое может использовать в работе над любыми стихами.
Далее автор довольно пространно объясняет, что действующие в детективе правила могут - при их несколько расширенном толковании - считаться пригодными и для “серьезной” литературы. Так первое правило - каждая улика, обнаруженная детективом, должна быть известна читателю - он истолковывает, как требование внутренней связности и логичности повествования, его внутренней самообусловленности:
“Ключи [clues - ключ, улика] к будущему произрастают из настоящего. …Все сюрпризы должны корениться внутри романного мира; они не могут быть привнесены извне”.
Аналогичным образом он толкует и другие детективные правила, выводя их на уровень общелитературных.
Затем следует такой вывод:
“…я думаю, близко к истине утверждение, что хороший писатель боевиков может написать (серьезный) роман лучше, чем хороший романист может написать боевик. Именно потому, что автор боевиков осваивает требования романной формы в большей степени, чем это требуется истинному романисту”.
Покончив с этим, Во задается вопросом: “Почему же все-таки литературные шедевры обнаруживаются не среди боевиков, а в серьезных романах?” В чем отличие боевика, мешающее ему достигнуть тех же литературных высот?
“Одно отличие просто и ясно. Боевик не содержит инструментария [equipment], обеспечивающего передачу посланий [messages]. Это слишком непрочная коробочка, чтобы удержать человеческий дух. Боевик позволяет автору говорить, но не дает возможности разъяснять и наставлять [instruct]. Символ веры может быть выражен следующим образом: “Если вы хотите писать, но вам нечего сказать, пишите боевик”. Если у вас другие амбиции, формы боевика лучше избегать”.
Кроме того отличие боевика от романа автор видит в отношении к рассказываемой истории.
“В боевике в центре всего находится история, это начало всего и конец всего, в ней вся суть. В ней его слава, и с ней связаны его обязательства. Именно поэтому боевик стоит особняком от остальных романов. Именно поэтому он не удовлетворяет целям серьезного романиста”.
Романист не пытается озадачить читателя или рассказать ему историю. Он не стремится даже развлечь читателя. Он пишет по другим причинам, большей частью не осознаваемым. История сама по себе не является его целью. Он выражает себя через персонажей, их взаимодействие и развитие (в боевике персонажи никогда не развиваются, даже если автор вынужден как-то изменять их с течением времени), а история в романе - лишь средство, с помощью которого проявляется развитие героев романа. Несмотря на то, что рамки сегодняшнего боевика беспередельно расширились и для него уже не существует “запретных территорий”, ранее относимых к исключительной компетенции серьезного романа, все же боевик, по мнению Во, по-прежнему сконцентрирован на рассказывании историй [storytelling], и это влияет на его форму.