Пирсон воплощает несостоятельный идеал художника, который промолчал всю жизнь, дожидаясь ясных указаний муз, мучаясь от собственной требовательности к себе. Его внешний антипод – Арнольд Баффин – штампует книги, разменивается, не помышляя даже об Аполлоне и его благословлении, что также трагично.
Театр абсурда – одно из самых ярких явлений в литературе середины ХХ века. Творчество С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова, Ж. Жене перевернуло все представления о сущности и формах театрального искусства. Мир в произведениях театра абсурда предстает алогичным, глобально бессмысленным, что сопровождается чувством отчаяния, безысходности, ощущением краха всех мировоззренческих подходов и трактовок современного бытия человека. Диалоги персонажей в антидрамах нелепы и бессмысленны, трагизм этой абсурдности передается через повсеместное использование приемов гротеска, абсурдизации, иронического смеха. Человек мыслится как жалкое и беспомощное существо, трепещущее перед лицом вселенского хаоса. Э. Ионеско называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим». Поскольку современный мир находится в состоянии распада, то на сцене должен воцариться распад тотальный: слова, действия, характеров, обстоятельств, драматургических жанров и стилей.
Центральное место в творчестве Э. Ионеско занимает драматургия, в которой он произвел подлинно революционные изменения. Абсурдную реальность, по мнению драматургов театра абсурда, следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказались от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Продолжая линию А. Жарри и сюрреалистов, Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности».
«Лысая певица» (1948) Герои «Лысой певицы», супруги Смиты и чета Мартенов, – образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне – дезориентировано, они лишены способности к общению. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: «пол внизу, потолок вверху», что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным...».
Не случайно Ионеско даёт пьесе подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у», – кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т...» – вторит ему героиня. Из средства коммуникации язык превращается в набор штампов, парализующих мышление людей и препятствующих нормальному общению. Драматург пародирует стереотипы человеческого сознания, создавая автоматизированную речь.
В пьесе действующие лица говорят чепуху под аккомпанемент часов, которые бьют сначала семь часов, потом три часа, затем молчали и «били, что вздумается». Часы потеряли способность объективно отсчитывать время, потому что сам внешний мир утратил реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность.
Трагические события драматург изображает в комическом ключе, а комические – в трагическом. Во многих его пьесах преобладает языковой абсурд: связи между словом и поступком разрушаются, фразеологизмы и метафоры реализуются буквальным образом, нонсенс соединяется с волшебной сказкой и приемами театра гиньоль.
С. Беккет – писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969).
В пьесе «В ожидании Годо» (1953) контрапунктом размышлений является мысль о том, что нет ничего более реального, чем Ничто. Действие в этой пьесе сводится к ожиданию некоего Годо, а персонажи Владимир и Эстрагон ничего не знают, ничего не помнят, ничего не умеют, они бездействуют посреди абстрактного, химерически пустого пейзажа. Исходя из этимологии (от англ. God – Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства.
Эта пьеса-притча повествует о пародийной вариации гамлетовского вопроса «быть или не быть», превращенного в «ждать или не ждать». Сценические диалоги характеризуются десемантизацией речи, расстыковкой языка и реальности.
Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в творчестве С. Беккета в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами демонстрируют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки.
«Магический реализм». Термин «магический реализм» стал употребляться с 1923 года, когда немецкий критик Ф. Роо охарактеризовал творчество экспрессионистов как возвращение на полотна предметного мира, конкретной, отчетливой и зримой реальности, которая, однако, с помощью смешения перспективы, искажения пространственного жизнеподобия приобретала сверхреальное, магическое наполнение. В творчестве «магических реалистов» угадывается загадочная и необъяснимая, скрытая от наивного взгляда действительность, которую писатель и должен изобразить. Явление «магического реализма» характерно для литературы стран Латинской Америки, в нем угадывается смешение опыта европейского сюрреализма, экзистенциализма, мотивов Джойса, Кафки с национальной историей, реалиями Латинской Америки, ее богатым и оригинальным фольклором.
Специфика – придание магическому статуса реального, сплав реального и волшебного как наиболее адекватный способ художественного видения истории и культуры. В произведениях магического реализма народные верования трактуются не как экзотический фольклор, но как достоверное знание. Им невозможно овладеть посредством западноевропейской научно-рационалистической традиции. В литературе магического реализма выражаются эстетические чувства, вкусы, ценности регионов, не прошедших этап модернизации, не воспринявших идеи рационализма и прогресса, «ученой» культуры. Его основа – устная культурная традиция с ее магически-суеверным отношением к миру.
В основе «магического реализма» лежит отрицание законов рационалистического мышления и обращение к мифически-магической модели мировидения.
Характерными чертами является специфическое использование категории времени с целью раскрыть его субъективность и относительность; отказ от конкретики изображения общества и изображение его на уровне мифического сознания; показ взаимосвязи «низшей», очевидной, но не подлинной реальности и «высшей», в которой не действуют обыденные стереотипы.
В произведениях М.А. Астуриаса, А. Карпентьера, Х. Кортасара, Г.Г. Маркеса и других «магических реалистов» нет противопоставления рационального и иррационального сознания, главную роль играет мифически-магическое мировидение, цельное, доисторическое, характеризующееся наличием смеховой, карнавальной культуры, живой реальности Латинской Америки, выступающей непосредственным выражением жизненности и активности. Главным философским внутренним содержанием произведений является поиск гуманистической альтернативы современному индивидуализму, стереотипам общества потребления, обращение к народной культуре, мифологии. Карнавал для латиноамериканских писателей – это разноголосье индейской, африканской, европейско-иберийской культуры, в котором рождается новая мелодия. Карнавальный смех, звучащий в произведениях литераторов «магического реализма» – крайнее, «предельное» выражение полемичности, критически очищающей жизнь и утверждающей иную картину мира.
Важным вопросом в латиноамериканской литературе является проблема «недоброго сознания», ненормального состояния человеческих отношений в мире, зажатом в тиски насилия и жестокости. В повести «Полковнику никто не пишет» (1957) Г. Г. Маркес воссоздает нравственное состояние мира, охваченного виоленсией (насилием). Общая ситуация складывается из ряда картинок будничной жизни некоего провинциального городка и старого полковника, которому никто не пишет. Маркес избегает психологизма, экстремальность условий жизни полковника и его жены автор характеризует лаконичными деталями: жена ставит на очаг во дворе кастрюлю с камнями (чтобы соседи не узнали, что в доме нечего есть); износились ботинки и старику полковнику приходится наряжаться в лакированные туфли, в которых он когда-то венчался с женой; герой присоединяется к процессии, хоронящей человека, впервые за долгое время умершего своей смертью. Вопреки всему полковник не отступает, ждет пенсии, как чего-то такого, что должно опровергнуть порочное движение мира к жестокости. Повесть утверждает человеческое достоинство как средство в борьбе с безнадежностью и виоленсией, собственным одиночеством. Роман «Сто лет одиночества» (1966) – блестящая попытка создать «тотальный роман», в котором бы переплелись признаки семейной эпопеи, исторического романа о реалиях Колумбии с 1840 гг. XIX века по 1930 гг. ХХ века, а кроме того, история человеческого рода от сотворения мира до апокалипсиса. Основой «внешнего» сюжета стала история рода Буэндиа, совпадающая с историей провинциального колумбийского городка Макондо, который воплощает пример космоса действительности на малой, локально ограниченной территории. Мифологическими источниками романа «Сто лет одиночества» являются библейские сюжеты, античная мифология, латиноамериканские сказки, источником магического стали народные суеверия, бытовые чудеса народной культуры, вера во взаимопроницаемость мира живых и мира мертвых. Трагический финал семьи Буэндиа заведомо предрешен, коренится он в одиночестве, заведомой неспособности членов этой фамилии к любви, высшей форме гуманистического единения.