Зрители лишены импровизационного самочувствия и даже свободы выбора объекта внимания во время восприятия кинозрелища. Этот выборка зрителя осуществляет камера. «Кинобинокль» находится в руках режиссера и оператора.
Итак, безусловность времени в театре и его условность в кино, условность театрального пространства и безусловность его в кино кажутся аксиомальными признаками этих двух видов искусства.
Почему же так часто возникают несоответствия в практике каждого из искусств, почему состояния синтеза столь же желаемы, сколь редки, почему, наконец, существовали и существуют явные и, кажется, необъяснимые влияния сначала театра на кино, потом кино на театр, почему они сплошь и рядом «цитируют» друг Друга?
Во всем предшествующем изложении материала мы строго ограничивали условия бытия героев театрального и кинематографического произведения. Так ли безупречно и строго это разграничение на самом деле, в художественной практике?
Попробуем рассмотреть этот вопрос.
Споры о границах между театром и кино обрели в наши дни жесткий практический смысл. С трибун теоретических диспутов 20—30-х годов они переместились в 60—70-е годы на съемочные площадки, в репетиционные помещения и зрительные залы — туда, где рождаются произведения зрелищного искусства. Современность ставила вопросы размежевания театра и кино с нетерпеливой настойчивостью.
Однако процесс решительного разграничения разных видов драматического искусства, длящийся вот уже более полувека и не останавливающийся в своем движении, полон захватывающих неожиданностей. Разве не примечательно хотя бы то, что на разных этапах этого размежевания театр и кино как бы меняются оружием, широко пользуясь боевым арсеналом «противника»? Размежевание сплошь да рядом сопровождается взаимопроникновением приемов и методов Размежевание это не приводит (вопреки некоторым давним и недавним предсказаниям) к гибели театра, а, напротив, позволяет сегодня делать весьма оптимистические прогнозы на будущее.
Установив с достаточной очевидностью, что разъединяет отдельные виды драматического искусства, уместно было бы теперь остановиться на том, что их сближает в последние десятилетия.
Прежде всего, ломка жанровых канонов. Каждое новое талантливое драматическое произведение (спектакль, фильм) доставляет в наши дни множество хлопот исследователям, потому что порой никак не может стать в один ряд с известными ранее. Жанровые особенности целого ряда фильмов и особенно театральных спектаклей последних лет упорно не соответствуют нашим школьным представлениям о сюжетосложении, о границах смешного и трагического, фантастического и реального.
Расширение границ жанров имеет прямое и непосредственное отношение к тому новому жизненному опыту, который приобрело человечество с середины XX века. Великие общественные движения протекших десятилетий сделали историю непременным, естественным компонентом биографии каждого человека.
Человек, разгадывающий вековые тайны материи, раздвигающий просторы Вселенной, вступил в совершенно новые, немыслимые дотоле отношения с временем и пространством. Сложность современной жизни трудно уложить в рамки классицистских единств времени и места или подобных им ограничительных правил последующих периодов нормативной эстетики. Такие ограничения неминуемо привели бы к отрыву искусства от современности.
Показать человека и окружающий его мир во всей сложности диалектических связей, социальных, личных, пространственных, временных (здесь мы употребляем понятия «пространство» и «время» в несколько ином, чем раньше, смысле, не как условия бытия героя художественного произведения, а как коренные условия бытия социального человека), — вот задача всех видов, всех жанров искусства.
Необходимость расширить привычные жанровые рамки возникла, вероятно, потому, что застывшие каноны сужали поле зрения художника. Многообразие жизни как бы получало «поправку» на жанр. Стремление отразить жизнь свободно, без связывающих художника условностей, подчиняясь лишь законам свободного восприятия и осмысления действительности, лежит в основе новаторских устремлений социалистического искусства. В последние десятилетия происходит «селекция жанров», крушение привычных представлений о законах сюжетосложения.
Так, можно сказать, что вслед за неэвклидовой геометрией возникла «неэвклидова» театральная драматургия. Она формирует новую поэтику драмы.
Маяковский, Брехт, Чапек, Хикмет, Арбузов, Светлов, Погодин — очень разные писатели, и сближает их лишь то, что произведения их содержат элементы «неэвклидовой» эстетики, открывают новые пространственно-временные закономерности. Их драматургия во многом определила эстетику социалистического реализма в современном театре, подобно тому как драматургия Чехова, Гауптмана, Ибсена определяла эстетику критического peaлизма театра конца XIX — начала XX века.
Новая драматургия рождает новые приемы отражения действительности.
Но странное явление: так же как некогда кино наследовало реализм раннего Художественного театра, а итальянский неореализм осваивал последние педагогические опыты Станиславского, современный театр при всей его «театральности» становится наследником многих приемов, рожденных поэтическим кинематографом 20—30-х годов.
Влияние театра на кино — следствие прямой их преемственности, это — факт истории искусства. Также несомненна и обратная связь, скажем, воздействие киномонтажа на трактовку времени в театре. Однолинейное в театральной драме до возникновения художественного кинематографа время и на сценических подмостках стало обратимым. Мотивы «настоящее — прошлое — настоящее» стали в определенный период чрезвычайно модными и в современной драме. Эпизодичность пьесы! И здесь — тоже несомненно влияние ритма кинофильма.
Свободное обращение с пространством. Статичности места действия, гласно или негласно, в той или иной форме, сохранявшейся на протяжении ряда веков существования сценической коробки, нанесен в театральной драматургии сокрушительный удар. Действие современной пьесы свободно переносится из одного места в другое, из одного города в другой, из одной страны в другую. Пространство всецело подчиняется лишь логике действия пьесы, логике ее мысли.
Свободное обращение со временем. Действие совсем не обязательно замыкается в 24 часа или даже месяц, год, искусственно отторгнутые из потока жизни. Напротив, весь поток времени, свободно расположившийся между первым и последним событиями пьесы, течет так, как диктует все та же логика действия драмы. Время может смещаться, в настоящее могут вторгаться события прошлого (наплывы) в самых неожиданных и прихотливых сочетаниях. Свободное обращение с пространством и временем в новой «неэвклидовой» театральной драматургии проявляется и в показе параллельно (по времени) развивающихся в разных местах событий («параллельный монтаж»). Наконец, такой специфический прием звукового кино, как оглашенный внутренний (психофизический!) монолог, стал сегодня самым обычным, если не сказать обыденным, приемом театральной драмы. А герой или «автор», ведущий повествование, — разве не с киноэкрана перенесен этот прием в театр?
Итак, вольное обращение с временем и пространством, внутренний монолог, ведущие, динамика действия — вот элементы, которыми обогатило кино современную театральную драму. Это несомненно так. Но справедливости ради следует внести в это утверждение некие существенные поправки.
Не будем повторять, что само кино не открыло всех перечисленных приемов, а лишь реализовало в действенно-пластической форме то, что было накоплено до него в романе XIX века — внутренний монолог, параллельный монтаж и даже наплывы. Речь пойдет о другом. За исключением наплыва, все перечисленные приемы были отдаленно знакомы театру в предшествующие эпохи.
Вольное обращение с временем и пространством. Разве Шекспир и Пушкин не предвосхитили эту главную особенность драматического повествования?
Внутренний монолог — не есть ли это современная форма словесных монологов действующих лиц старинной драмы XVIII — XIX веков? А Ведущий — не узнаем ли мы в нем потомка традиционного театрального Пролога? Правда, роль у него несколько иная, и занимает он место гораздо большее, но разве не родственны они в самом главном — в их функции установления связи между сценой и зрительным залом? А не напоминают ли в какой-то (пусть и малой) степени «киноперебивки» те интермедии, которые ввела в театральный обиход итальянская комедия масок? И не исполнял ли драматической функции наплыва еще вестник античной трагедии, в то время как Хор играл все ту же роль Ведущего?
Этим экскурсом в историю театральных традиций мы никакие хотим умалить того неоспоримого влияния, какое оказало кино на современный театр, и еще меньше — подвергнуть сомнению сугубую современность выразительных средств «неэвклидовой» театральной драмы XX века.
Хотелось лишь подчеркнуть, что театр заимствовал у кино лишь то, что было (пусть в самом зачаточном состоянии) заложено в его собственной природе. Театр XX века перенимал везде — и в художественной литературе, и в кино, и в живописи, но перенимал лишь то, что на протяжении многих веков было свойственно именно театру.
На этом переплетении старых театральных традиций и совершенно новых достижений разных родов современного искусства (а театр, как и кино, естественно, уже по специфике своей неизбежно синтезирует достижения других видов искусства) возник тот своеобразный художественный язык, который мы вправе назвать языком театральной драмы XX века. Совокупность новооткрытых (или, точнее сказать, возрожденных) приемов закономерно входит в арсенал выразительных средств театральной драматургии нашего времени.