Здесь, конечно, вполне уместно говорить и о сверхзадаче, теме творчества актера (как принято писать, поминая великих) или употребить понятие «тема роли» — термин, получивший довольно широкое хождение в наши дни. Но если мы, вновь оговорим, интересуемся своеобразием создания художественного образа в актерском творчестве, должно попытаться отыскать тот самый общий признак, который свяжет первичные разновидности актерского исполнительства с современной моделью искусства актера.
Уже самый первый из лицедеев (уступим ему честь открытия нового искусства) взял на себя определенную роль в игре, стал живым воплощением образа. Зрители ясно восприняли тождество актера и героя, им изображаемого. Тождество это и составило своеобразие искусства. Художественный образ, или, иначе скажем, художественная продукция, оказался не вне ее создателя (живопись, архитектура, скульптура), а как бы в нем самом, в его «коже» (воспользуемся этой формулой М. С. Щепкина), в его психофизическом (последующее уточнение К. С. Станиславского) существе.
Степень сходства, тождества, на заре лицедейства была весьма приблизительной, но ведь и наскальные рисунки были лишены глубины, перспективы, объема, но в этой своей «нереалистичности» они отнюдь не оказались за границей изобразительного искусства. Художественная продукция того или иного театрального времени определяется в конечном счете духовными, эстетическими потребностями общества. И надо считать, что представления первых лицедеев вполне удовлетворяли этим социальным требованиям. Можно предположить и то, что они (артисты) обуреваемы были стремлением «отождествляться» вполне правдиво и не ставили перед собой задачи создать нечто искусственное, просто они не обладали еще техникой лицедейства, или, вернее сказать, той его техникой, которая удовлетворяла потребностям общества более поздних исторических эпох.
Итак, тождество художника и героя стало главным признаком актерского искусства, позволило ему отделиться от прочих искусств, не обладавших такой возможностью. Именно тождество, уподобление герою, стало родовым отличием актерского творчества.
Все эстетические школы прошлого, анализируя театральное искусство, отводя ему определенное место в семье искусств, старались осмыслить именно это отличительное свойство актерского творчества — соединение создателя и материала в одном лице, персонификацию образа, его овеществление.
В дополнении1 авторского замысла видел В. Г. Белинский главную особенность творчества актера. И тут же писал, что в слове осуществить2 заключена суть актерского искусства. Всеобъемлющая характеристика!
Однако за истекшее столетие слово, понятие «осуществить» подверглось известному искажению, оно утратило в нашем восприятии свое первоначальное значение. Именно поэтому ныне следует дополнить, прояснить понятие «осуществление» В. Г. Белинского тремя другими словами — «олицетворение», «уподобление», «отождествление». Примем же эти определения в качестве характеристики главной особенности содержания актерского творчества.
2. ИЗОБРАЖЕНИЕ-РЕПРОДУЦИРОВАНИЕ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ-ИМПРОВИЗАЦИЯ
Для каждой эпохи театра способы и степени уподобления («осуществления») в исполнительском искусстве были исторически обоснованными и потому удовлетворяющими находящихся по обе стороны рампы, — и актеров, и зрителей.
Античный театр вручил артистам маски и поставил их на котурны. Проходили века, котурны исчезли, маски изменялись. Отвлеченно-символические поначалу, они постепенно становились
1 См. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953, т. I, с. 183.
2 Там же, т II, с. 304.
знаками социальной принадлежности, а затем и конкретного характера. Таковы были полумаски комедии дель арте, указывавшие (вместе с костюмом) еще и на постоянные игровые функции персонажа. Парики, грим, костюмы — актерские маски XVIII — XIX веков уже не закрывали лица, а надевались и накладывались. Они стали средством индивидуализации персонажей драмы.
В европейском театре конца XIX века уже вполне (а в натуралистическом театре чрезмерно) индивидуализированные костюмы и грим предназначены были возможно больше слить в восприятии зрителей актера и действующее лицо пьесы. Маски начала XX века требовали игры вполне естественной. Уподобление артиста герою становилось значительно менее условным. Заглядывая в будущее, мы сможем заметить, что освобождение лица от маски продолжится и дальше, что парики и грим все меньше места займут в «осуществлении», и это означает, что слияние будет все более полным, а внешнее сходство уступит место уподоблению внутреннему.
Однако вернемся к рубежу XIX — XX веков, в пору, когда складывался тот язык актерского творчества, который можно считать истоком языка современного. Именно тогда в игре артистов выявились тенденции, которые с «театральной вышки» нового времени можно разглядеть и в предшествующие, более ранние театральные эпохи.
Одна — стремление исполнителя с помощью своих психофизических данных изобразить героя; другая — стремление преобразиться в него. Это две возможности актерского творчества в театре и, как мы заключим несколько позже, суть две его формы. Изображение предполагает достижение сходства с героем, преобразование — слияние с ним.
Именно на историческом рубеже (конца XIX — начала XX века) произошло четкое разделение способов игры и стало ясно, что и раньше существовали эти коренные различия как два ответвления единого искусства.
Изображение и слияние — две различные системы уподобления. Параллельно этим тенденциям так же ясно различимы стали два стремления в актерском мастерстве — к ежевечерней импровизационности исполнения, с одной стороны, и к ежевечернему репродуцированию — с другой. Эти особенности принадлежат уже всецело творчеству актера на театре, они суть приметы исключительно театрального представления. Заметим, что импровизационность большей частью органично сочеталась со стремлением к преображению, слиянию, репродуцированию — с «изображением».
Главная особенность актерского творчества в театре «всех национальностей и эпох» (воспользуемся этим определением К. С. Станиславского1) — единовременность исполнения и восприятия.
Анализируя особенности развития литературного творчества в
Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2. М., 1954, с. 7.
России, академик Д. С. Лихачев связывает появление драматического театра XVII века с потребностью в воскрешении искусством прошлого, перевода «прошлого времени» действительности в художественное настоящее. «Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами и при этом такое воскрешение, при котором зритель должен забыть, что перед ним прошлое»1. Элементы подобной единовременности процессов творчества и восприятия, как показывает исследователь, постепенно накапливались в фольклорных литературных жанрах. Время автора и время зрителя сливаются при исполнении народной лирики, нерасторжимо их единство и в обрядовой поэзии. И именно такое восприятие подготовило возможность появления драматической литературы и театра, где единовременность показа событий и их восприятия нашла наивысшее выражение. Воскрешение прошлого в настоящем — родовой эстетический признак искусства театра. Потому-то и кажется очевидным, что преображение и импровизационность исполнения несравненно больше свойственны природе театра, нежели изображение и репродуцирование.
Заметим здесь же, что на протяжении многих веков импровизационные формы творчества были свойственны демократическим, народным разновидностям театрального искусства, репродуцирование — академическим. Между уставом античного театра и правилами Дидро принципиальной разницы нет. Это — явления одного ряда, так же как явлениями другого ряда можно считать ярмарочные скоморошьи представления, озарения Мочалова, пророчества Щепкина и импровизации Варламова. Не случайно в поисках принципов импровизации и преображения театральная история подсматривает примеры из русского театрального искусства. Ибо стремление к импровизационности и преображению было как нельзя более отчетливым именно в русской национальной школе актерского творчества и именно на русской сцене борьба двух театральных направлений прослеживается наиболее ясно.
Первым, кто обозначил водораздел между двумя направлениями актерского творчества, был В. Г. Белинский.
Прежде чем написать очерк «Мочалов в роли Гамлета», Белинский одиннадцать раз посетил спектакль Малого театра. И дело тут не только в рецензентской добросовестности. Каждый раз на новом спектакле он чутко улавливал изменения сценического рисунка. То, что происходило «23-го генваря», не повторялось 27-го, а спектакли 4 февраля, 27 апреля, 26 сентября были отмечены новыми неожиданностями. Каждый раз, на каждом спектакле Белинский оказывался свидетелем и участником творчества великого актера. Каждый раз на его глазах (пусть в редкие минуты) происходило слияние актера с ролью.
Описывая в своей статье исполнение Мочаловым сцены мышеловки в представлении 10 февраля, Белинский восклицает: «Какая неистощимость в средствах! Какое разнообразие в манере игры!