Условное решение пространства — не прихоть моды, не временное увлечение, а объективный закон театрального искусства.
«Страсти вокруг художественной условности, бывшие в зените еще лет десять назад, ныне как будто поулеглись. Условность в реалистической литературе, в искусстве признана. Те, кто утверждал несовместимость условности с реализмом, едва ли захотели бы вспоминать о своей очевидной теперь неправоте»1. С этой констатацией одной из бесспорных реальностей в современной театральной практике нельзя не согласиться.
Вне условного решения сценического пространства не могут быть удовлетворительно разрешены задачи, о которых шла речь в настоящем разделе и которые ставит перед режиссером и художником то или иное драматическое произведение. Зрительный образ спектакля лишь тогда будет создан, если он вместит в себя все предлагаемые драматургом и режиссером условия. И эти-то условия и приведут к той условности (перцептуальности) сценического
1 Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974, с. 4.
пространства, которая всегда была, есть и будет, подобно безусловности (концептуальности) сценического времени, прерогативой театрального искусства.
Разными путями, тропинками пробираются к образному решению сценического пространства режиссеры и художники. От «романа жизни» предлагает идти Г. А Товстоногов, от «пустой площадки» — Н. П. Акимов. Какие разные, казалось бы, рекомендации! Но пути сходятся, когда приводят к театральному образу.
Если требования пьесы и режиссерского замысла (все те же его грани — быт, сверхзадача, стиль и т.д.) обусловят скрупулезную натуральную «застройку» сценического пространства, значит, в данном случае именно она является единственно необходимым художественным решением, приводящим к созданию образа спектакля Впрочем, и тут Оформление спектакля вряд ли можно назвать безусловным, ибо «четвертая стена» будет существовать лишь в воображении актеров и зрителей. Ведь, если ее выстроить «в натуре», придется отказаться от показа спектакля
Вот и выходит, что подлинно натуральное оформление можно выстроить разве что в кино, где нет зрителей, а есть вездесущая и все проникающая камера, которая может не смотреть, а подсматривать. Но тут мы вторгаемся в область законов другого искусства, о которых речь уже шла в третьей главе
Итак, условность в решении сценического пространства остается непременным принципом работы режиссера и художника, стремящихся точно и полно решить художественные задачи, которые на них возлагает посредничество между пьесой и зрительным залом.
9. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ПЕРЕВОДА
Попробуем теперь, перейдя от анализа процесса создания спектакля к рассмотрению его результатов, сопоставить обнаруженные закономерности с некоторыми явлениями советского театрального искусства последних лет. Наиболее плодотворным, на наш взгляд, явилось бы рассмотрение под этим углом зрения пространственно-временных континуумов ряда сценических переложений романов, повестей, рассказов в московских и ленинградских театрах.
Перевод прозаических произведений на язык сцены становится характерной чертой современного театрального процесса. И не только из-за ощутимого недостатка произведений драматической литературы, но и потому еще, что арсенал выразительных возможностей театра в последние десятилетия значительно расширился, театру оказалась вполне под силу творческая реализация произведений иных жанровых и видовых структур.
Все чаще герои рассказов, повестей, романов, покидая книжную полку, попадая в иную эстетическую среду, обретают новые пространственно-временные возможности художественного бытия. При анализе такого рода переложение, при сопоставлении континуумов повествовательного и сценического особенности пространственно-временной системы театра должны выступать наиболее четко, наглядно.
В последние сезоны рассматриваемая область театрального творчества пополнилась целым рядом ярких, талантливых работ. Это — «Разгром» (Театр им. В. Маяковского, постановка М. Захарова, художник В. Левенталь), «Тихий Дон» и «История лошади» (Большой драматический театр, постановка Г. Товстоногова, художник Э. Кочергин), «Драматическая песня» (Московский театр им. А. С. Пушкина, постановка Б. Равенских, художник В. Шапорин), «В списках не значился» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка М. Захарова, художники О. Твардовская и В. Макушенко), «Характеры» и «Леди Макбет Мценского уезда» (Театр им. В. Маяковского и ГИТИС, постановка А. Гончарова, художники К. Андреев и М. Карташов), «Берег» (Театр им. Н. В. Гоголя, постановка Б. Голубовского, художник Э. Стенберг). Эти работы — собственно режиссерские переложения (в большинстве случаев сами постановщики явились авторами или соавторами инсценировок или, во всяком случае, принимали активнейшее участие в их создании). Спектакли примечательны тем, что перевод прозаических произведений совершался на театральный язык как бы непосредственно, минуя стадию дополнительной Литературной обработки. Обретая возможность выявить свою точку зрения не только сценическими, но и драматургическими средствами, режиссер в каждом из этих спектаклей проявлял свои художественные намерения зачастую полнее, активнее, нежели при работе над литературными переложениями или даже над пьесами.
У всех упомянутых здесь постановок есть свои несомненные, уже достаточно признанные зрителями и критикой достоинства. Каждая из них примечательна по-своему. «Разгром» и «Драматическая песня» интересны далеко не очевидными, неожиданными жанровыми решениями, которые в конечном счете оказались способами раскрытия авторского стиля. «В списках не значился» может служить наглядной иллюстрацией к тому, как литературные образы, входя в слои «атмосферы иной плотности», обретают свою особую пластичность. «Характеры» — хороший пример того, как театральная, режиссерская сверхзадача определяет драматургическое сцепление весьма разнородных повествовательных элементов. Постановка «Леди Макбет Мценского уезда» отмечена художественно-оригинальной попыткой введения ярких лубочных театральных средств в контекст жестокого, чуть ли не физиологического очерка Лескова. Переложение «Берега» привлекает удачно найденным сценическим приемом. Сочетание философской глубины и остроты театральной формы характеризует «Историю лошади». «Тихий Дон» — уникальный случай перевода огромного, многогранного романа на лаконичный и вместе с тем образный язык поэтического спектакля.
Однако при всем разнообразии этих работ, естественно определившихся несхожестью литературных первооснов, различием творческих индивидуальностей режиссеров и своеобразием театральных коллективов, можно отметить с точки зрения рассматриваемой нами темы общие тенденции, по-разному проявившиеся в создании пространственно-временного единства каждого из спектаклей.
Прежде всего, работы эти — не адаптация, не механическое приспособление литературных произведений для сцены, наносящие неизбежный и даже заранее предусмотренный урон их целостности, а своеобразные произведения, обладающие самостоятельной художественной ценностью. Как ни порочим мы (часто!) инсценировки, как ни утверждаем (всегда!), что они обедняют литературный первоисточник, разве не бывает случаев сценической практики, когда при переложении для театра произведение литературы вдруг обнаруживает свои дотоле затаенные, скрытые идейно-смысловые и художественные достоинства! И если б не было надежды не только на «грамотный» пересказ литературной первоосновы, но и на художественное открытие, разве обращались бы мастера театра и кино к хорошо известному произведению литературы, давно пройденному, растолкованному и изученному в школе?!
Есть в истории художественных переводов явления исключительные, когда интерпретация оказывается выше интерпретируемого произведения Можно также привести немало музыкальных и кинематографических интерпретаций, по меньшей мере равных своей литературной первооснове. И во всех этих случаях важна не сравнительная оценка — «лучше или хуже», а то, что каждое из этих произведений нового жанра самостоятельно и своеобразно.
Театр излагает книгу по-своему. Это вовсе не означает, что он стремится к искажению первоисточника или проявляет пренебрежение к его особенностям. Привычные, устоявшиеся представления подвергаются проверке, отвергаются, казалось бы, незыблемые выводы, устанавливается прямой, непосредственный диалог с автором давно написанного литературного произведения. В итоге — перед нами словно бы и не инсценировки, а театральные сочинения. Знакомые романы, повести оборачиваются неизвестными гранями, а их герои обретают новые, подчас неожиданные качества. Существенно то, что смело подобранные жанровые ключи оказываются не только вполне уместными, но и способствуют наилучшему театральному выявлению жанрового своеобразия литературной первоосновы.
Борис Равенских ставил спектакль не о формировании характера Павки Корчагина, а о рождении писателя Николая Островского, рассказывал о книге, которая пережила и писателя, и героя История о том, как из полуграмотного паренька, прошедшего Революцию, родился писатель, — таков предмет драматического исследования, предопределивший жанр, запечатленный уже в самом названии пьесы — «Драматическая песня». Что это — искажение книги, внесение в художественную ткань бытового повествования несвойственных ему черт? Однако, если вчитаться в наизусть, кажется, знакомое произведение Николая Островского, обнаружится, что многие эпизоды написаны ритмической прозой. В годы появления книга воспринималась как документальное свидетельство недавнего прошлого. Быт, наполовину известный, наполовину уже забытый, воспроизводился писателем с завидной точностью.