Надо только твердо помнить: режиссер делает рентгеновский снимок драматической пьесы, литературного произведения не для того, чтобы показать его зрителям, но для того, чтобы, обнажив и обнаружив смысл, суть драматических происшествий, представить их на суд зрителей живыми и полнокровными.
Сюжет, содержание нередко коренным образом отличается и одновременно ничуть не отличается от фабулы.
Фабула трагедии Шекспира «Гамлет» — история о том, как «Гамлет убивает Короля». Об этом свидетельствует «протокол» событий пьесы. Но если попытаться (на основе того же протокола!) выстроить последовательно движение характеров трагедии, мы придем к выводу, что содержание пьесы совсем иное: «Гамлет не может убить Короля!» Пожалуй, трудно подыскать более наглядной иллюстрации диалектического единства противоречий под названием «Фабула — сюжет!».
Раскрытие содержания произведения на основе его событийного ряда (фабулы) — вот главная задача режиссера — толкователя драматического произведения. Однако если для искусствоведа, театроведа такой анализ — венец, цель творчества, то режиссер должен не только разгадать сюжет произведения, но и воссоздать его в иной художественной структуре.
Анализ, разбор — лишь начало, предпосылка режиссерской работы, искомое — новый синтез. Разобрать и собрать вновь — вот что должен сделать режиссер. Между тем не так уж редко мы видели (и видим) спектакли, так сказать, не синтезированные. Пьеса разбирается (иногда весьма глубоко и умно) и в таком разобранном виде и предстает перед глазами зрителей.
В не столь отдаленную пору театральной истории, когда «застольный период» занимал в процессе репетиций главенствующее место, бывали случаи, когда, по остроумному замечанию С. М. Эйзенштейна, «на всем своем протяжении такой спектакль «застольным» и остается». «Пресловутый стол, — добавляет далее С. Эйзенштейн, — и есть мизансцена. И по возможности они (актеры и режиссер. — О. Р.) стараются сохранить близость к этой обстановке и воспроизвести ее на... сцене. Отсюда бесконечный ряд «сидячих сцен». Он отмечает, что сцена режиссеру «просто не нужна», и констатирует у некоторых постановщиков «боязнь пространства».
В пору относительно широкого распространения этюдного метода репетиционной работы вниманию зрителей нередко предлагались сценические «полуфабрикаты» иного рода. То — репетициоийые импровизации, не отлитые в строгую форму, случайные мизансцены — перемещения, переходы, весьма естественные, органичные, однако не управляемые замыслом, не подвергнутые отбору, а следовательно, лишенные художественной образности.
В наше время замысел режиссера включает в себя и поиск сверхзадачи спектакля, и искусствоведческий, и действенный анализ произведения, но этот замысел должен обладать специфическими чертами, содержать, как бы в зародыше, структуру будущего спектакля. Режиссер должен не только проанализировать драматическое произведение, но и сконструировать, смоделировать жизнь героев в их взаимосвязи, взаимозависимости, в движении и взаимодействии.
И хотя Антуан, например, утверждал, что обстановку и внешнюю среду нужно создавать, «совершенно не думая о событиях, которые должны происходить на сцене», полагая, что «среда определяет движения действующих лиц, а не движения действующих лиц определяют среду», мы уже видели, знакомясь с особенностями конструирования режиссером и художником «среды», какова взаимозависимость событий и «обстановки» и что главенствующим в этом единстве являются именно события и действия людей — героев театрального сочинения. Режиссер возвращает разговаривающим героям всю полноту их жизни, даруя им верно найденные сценические пространство и время.
Режиссерский замысел — преддверие, предвидение целостной пространственно-временной модели спектакля.
Когда мы вспоминаем любое произведение искусства и пытаемся целостно представить его, мы словно бы слышим его основную мелодию. «Музыкальность» свойственна любому художественному замыслу. В. Маяковский писал о ритмическом гуле, предшествующем стихам, а А. Блок — «о музыкальном напоре» времени. Определенный ритм, мелодия, по всей вероятности, характерны не только для начала творчества, но и для восприятия художественных произведений, так же как и для наших жизненных воспоминаний. «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению .. и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор», — писал Блок.
И не только по аналогии с вышесказанным, но и по существу можно говорить о пространственно-временной мелодии, как сердцевине, зерне замысла режиссера.
Режиссер слышит темпоритм спектакля, видит его пластику. И это пространственно-временное представление словно бы сплетено воедино. Такое видение, предчувствие, предощущение целого «в своей смутно-уловимой текучей образности доступно в исчерпывающей полноте только музыке», — утверждал С. Эйзенштейн. Вот почему пространственно-временная мелодия спектакля оказывается главной специфической чертой режиссерского замысла.
2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ МЕЛОДИЯ
Главный инженер колхоза «Победа» Бобров предложил на заседании партийного бюро свою кандидатуру на должность председателя. Колхозники поддержали предложение партбюро, и в нелегком труде Бобров доказал свое право на председательское место. Перераспределив места многих членов правления, решительно изменив и усовершенствовав весь процесс производства, он вывел колхоз «Победа» в число передовых хозяйств. Таково содержание пьесы (так же как и одноименного фильма) «Человек на своем месте», о которой мы уже упоминали.
Бобров подкатывает на заседание партбюро (1-я картина) на своем мотоцикле. На мотоцикле прибывает он и в правление, утвержденный председателем (2-я картина). Мотоцикл и дальше упоминается автором несколько раз на протяжении действия. С самого первого знакомства с пьесой именно пробег мотоцикла, шум, его скорость, энергия, стремительность стали основой темпоритмической, временной мелодией спектакля, так сказать, «музыкальным напором» постановки, в отличие от кинофильма, где проезд Боброва на мотоцикле лишь эффектный фон для вступительных титров.
Однако это «временное» решение должно было получить развитие в пластике спектакля. Пластической мелодией (кстати сказать, этот термин узаконен в искусстве скульптуры1) явилась борьба за место.
Уже в сцене заседания партбюро («Выборы»), при выходе на площадку (правление) участники картины выбирали и занимали свои места. Этому выбору было отведено специальное сценическое время. Табуретка секретаря партбюро (по правую руку от стула председателя) оказывалась сначала занятой главным агрономом (возможный кандидат на пост председателя!). Агроном шумно уступал место секретарю партбюро. Знатной доярке — секретарь комсомольской организации, заботливо усаживавший героиню труда на «персональную табуретку». Бригадир-полевод теснил начальника ремонтных мастерских. При выходе секретаря райкома все вставали, предлагая ему свои места, но тот устраивался поскромнее, в сторонке, как бы подчеркивая этим, что решать вопрос о председателе будет не он, а сами члены бюро.
Все места, кроме главного, председательского, были таким образом распределены. Под переходящим знаменем, на красной дорожке, вытянутой во всю глубину сцены, стоял единственный
1 См : Манизер М. Г. Об основах композиции — В кн. О композиции М., 1959, с. 12.
стул — место председателя. «Место» пустовало. Когда на мотоцикле подлетал к правлению опаздывавший Бобров, он, естественно, впопыхах сначала усаживался на этот единственный свободный стул, потом, осознав свой промах, пытался устроиться в сторонке на одной табуретке... £ секретарем райкома! Спохватившись, неловко перебирался на другой край. При появлении очередного нового лица, вернее сказать, при его усаживании на табуретку, диктор колхозного радиоузла (фактически — «Ведущая» спектакля) сообщала зрительному залу должность персонажа и фамилию исполнителя. Так в этом почти безмолвном прологе была заявлена ведущая тема постановки. Прелюдия с выбором места служила как бы пластическим вступлением к спектаклю. В конце первого действия (правление колхоза выразило Боброву недоверие) пустой стул председателя, стоящи§ спинкой к залу, попадал в луч света — последний луч, задержавшийся на сцене.
Но как соединить (а ведь надо было достигнуть пространственно-временного единства!) динамичный «мотоцикл» и статичное «место»? Соединение оказалось и простым и неожиданным. Бобров на протяжении спектакля почти никогда не сидел... на стуле! Он был всегда на ходу, всегда как бы на мотоцикле. В этом выражался не только ритм деятельности, но и стиль его руководства!
Однажды нам довелось провести весь рабочий день рядом с директором крупнейшего совхоза в станице Медведовская, что под Краснодаром. Директорская «Волга» мчала нас от одной бригадй к другой. Вопросы решались на ходу. Шла подготовка к заседанию «Совета бригадиров». Быть может, именно это дорожное впечатление пересеклось в режиссерском видении будущего спектакли с «мотоциклом» пьесы Валентина Черных.
Свое место Бобров занимал лишь дважды. Один раз, когда «сражался» с начальником строительства Кочаряном (мы уже рассказывали об этом эпизоде) и в самом конце пьесы, во время актерских поклонов. Все актеры кланялись, а он писал, работал —у него не было времени на «поклоны». Мотоциклетный темпоритм сохранялся и здесь.
Должно быть, необязательно, чтобы режиссер сперва слышал музыкальный, «временной» гул, а потом уже возникала в его сознайзш пластическая мелодия, но так случилось и при работе над «Похождениями бравого солдата Швейка».