Можно назвать и другие примеры, где в той или иной степени ощутим дух артизации. Она обнаруживается даже в творчестве одного из мастеров блюз-рока Джимми Хендрикса, что может показаться неожиданным. Тем не менее, отметим здесь расширение горизонтов рока за счет экспериментов со звукозаписью (технически изощренный альбом «Electric Ladyland»), а также развернутые инструментальные композиции, сонористическое мышление (пьеса «Machinegun»).
Параллельно шли поиски в области театрально-сценических жанров. В 1968 году вышел двойной альбом группы The Who с записью первой в истории рока оперы. Это была «Томми» - история о слепоглухом юноше, ставшем «суперзвездой»-мессией, проповедующем добро и любовь, судьба которого складывается трагично - намек на евангельский сюжет. Премьера оперы прошла в Метрополитен-опера в 1970 году, а через пять лет ее экранизирует Кен Рассел, известный по фильму «Листомания», звуковую дорожку которого составляют рок-обработки Листа и Вагнера, сделанные органистом Yes Риком Уэйкманом. Впоследствии поиски театральных форм будут продолжены в творчестве Jethro Tull и Genesis (альбомы «Passion Play» и «Lamb Lies Down on Broadway»).
В противоположность тенденции к укрупнению формы представитель джаз-рок-психоделии кентерберийская Soft Machine явно тяготеет к краткости и миниатюризму, сплетая свои ирреальные образы, порожденные психоделической фантазией, в своеобразные «аклассические» коллажи, где принцип свободного монтажа оттеняет идею некоего «потока сознания». Именно так воспринимаются первые альбомы группы, записанные в 1967-68 гг. Soft Machine вскоре распалась, но многие идеи и находки были подхвачены и продолжены в творчестве ее бывших участников - меланхоличного Роберта Уайатта и саркастического Дэвида Аллена, создавшего группу Gong, по стилистическому и поэтическому «дизайну» близкую Soft Machine.
Каковы же предпосылки арт-движения на американской рок-сцене? Кроме уже упоминавшегося дуэта Саймона и Гарфункела с их шедевром «Old Friends», к которому можно добавить некоторые вещи из альбома «Bridge Over Troubled Water», ставшего событием 1970 года, отметим иные, не менее интересные факты. Хотя они в количественном отношении и не столь многочисленны.
В целом американский «прото-арт» совсем не похож на британский или европейский. Он менее всего связан с традициями классики и симфонизма, оперной и камерной музыки, а больше ориентирован на джаз, авангард, Восток, поп-арт, сюрреализм. В этой связи привлекает нью-йоркская Velvet Underground, возникшая в 1966 году под патронажем известного художника-модерниста Энди Уорхола. К моменту распада группы в 1969 году в ней выделялись две фигуры: певец и автор текстов Лу Рид и скрипач Джон Кейл. Последний имел за плечами классическую музыкальную школу (он учился в Лондоне), а на американской почве тесно общался с представителями мира авангарда (Янис Ксенакис, Терри Райли, Ля Монт Янг) и в целом ориентировался на синтез профессионально-академических традиций и рока. Именно струнные Кейла внесли в звучание «Бархатного подполья» многомерность, сделали ее интересной, несмотря на «безжалостно декаденский характер и безнадежно пессимистическое звучание» (58, с. 52). Мысль Рокуэлла в полной мере относится и к первому альбому группы с его разноплановыми пьесами, среди которых психоделическая «Героин», где ощущение нарастающего экстаза смешано с тревогой ожидания, «Песня черного ангела смерти», в чем-то близкая балладам Дилана и где жанровый профиль обычной баллады усложняет скрипичный фон с архаическими пустыми квинтами. Особенно эффектен Кейл в песне «Венера в мехах», где гитара вовсе отсутствует, а наложение струнных создает звучание гудящей волынки, и вещь в целом приобретает, в соответствии с «непристойным» содержанием текста, архаически-доцивилизованный характер.
Психоделический энтузиазм второй половины 60-х особенно охватил Западное побережье США. И если калифорнийские группы Birds, Jefferson Airplane, Grateful Dead не являются объектом нашего внимания, то The Mothers of Invention, возглавляемая разносторонне одаренным Фрэнком Заппой, заслуживает разговора, так как предвосхищает будущий арт-рок. Группа сделала ставку на сознательную эксцентричность, причудливость, пародийность. «Freak Out» - так был назван первый альбом - уже намечает общий профиль творчества: это смешение сатиры и пародии с экскурсами в классику и «поп», чередованием временами то смутных, то яростных импровизаций в духе модального джаз-рока. Как отмечает Рокуэлл, «их музыка представляла собой сложный коллаж стилей и наложила явный отпечаток на творчество таких разных музыкантов, как скрипач Жан Люк Понти, немецкий джаз-рокер Клаус Долдингер и даже Пол Маккартни, который однажды ссылался на первый альбом «Матерей изобретения» как на непосредственно вдохновляющую идею битловского «Сержанта» (58, с. 51).
Беглый обзор событий конца шестидесятых не позволяет задерживаться на многих других явлениях. Но даже и в таком виде «дайджеста» наиболее важных событий, он подтверждает мысль о том, что рок в эти годы расширяется стилистически и жанрово, углубляется духовно, что он отходит от основного потока танцевальной моды и через психоделию приходит к новым, порой изысканным и экспериментальным формам.
Импульсы, которые таились в этом движении, повлияли чрезвычайно благотворно на всю молодежную рок-музыку, рок-музыканты впервые начали соотносить себя с миром большой культуры, осознали себя созидателями, а не разрушителями. Не обошлось и без потерь и трагических последствий - слишком коварен был психоделический искус переделки внутреннего мира. Немногие прошли это испытание, сохранив творческий потенциал, немногие влились в последующий социокультурный и художественный процесс. Но важно другое - в недрах этого движения зрели ростки нового, того, что прорастет в первой половине 70-х в лучших образцах арт-рока.
Прежде чем сосредоточиться на этом важнейшем периоде истории рока, вернемся к терминологии. Необходимость в этом есть, так как само название «арт-рок» мы выбираем из достаточно обширного ряда родственных понятий: серьезный рок, андерграунд, «прогрессив», авангард, электронный рок, симфо-рок, классик- и барокко-рок и т.д. Мы вынуждены отказаться от понятия «серьезный» рок как от излишне широкого и лишенного стилевого смысла, а смысл этот для нас очень важен. «Электронный» рок, авангард, барокко и классик, наоборот, излишне конкретны, представляют отдельные стилевые концепции, не исчерпывающие каждая по себе все многообразие жанрово-стилевых контактов. Да и не стоит изобретать новый термин: арт-рок подходит более всего, так как обладает и достаточной определенностью, и широтой. Кроме того, он уже апробирован в работах о рок-музыке, как европейских, так и американских.
Но, к сожалению, в большинстве случаев трактовка его заужена: арт-рок понимается чаще всего как форма заимствования и использования классической музыки в роке, что не отражает полноты явления. Для нас арт-рок предстает как минимум в трех смыслах: 1) усиление художественной функции в первоначально прикладном социокультурном феномене, как бы его «охудожествление», 2) расширение жанровых и стилевых границ, выводящее рок на орбиту различных европейских и неевропейских традиций и культур, 3) ориентация на европейскую классику и, еще более узко, - на музыкальный материал классических произведений. Таким образом, мы дифференцируем «арт» как творческую тенденцию и как стиль, материал которого отражает взаимодействия с безграничным миром музыкальной культуры. Иными словами, разделяем стилевой процесс и стилевую структуру.
Первый аспект очень важен, но чрезвычайно сложен для анализа, так как требует подключения специфических параметров из области психологии творчества, что не входит в задачи книги. Второй аспект более конкретен, но и он ставит множество проблем, связанных со спецификой стилевых структур рока. Они будут подробно рассмотрены в специальной главе.
Уже говорилось выше, что на рубеже 60-70-х гг. происходит рождение течения, окончательно превращающего рок во влиятельный и независимый музыкально-творческий вид, синтезирующий многообразные пласты мирового музыкального искусства (широкий смысл арт-рока) и, в частности, музыку профессиональной европейской традиции (узкий смысл). Переход от контркультурной ориентации к пан-культурной отдаляет этот новый стиль от его первоисточника (ритм-энд-блюза, кантри-блюза), уменьшает вес первичных стилевых элементов в общей системе. В этой ситуации альтернативой арт-року выступают, с одной стороны, хард-рок, немыслимый вне негритянского блюза и атмосферы контркультуры, с другой - вся легкая молодежная эстрада с ее единой установкой восприятия на развлекательность и комфорт.
Временной рубеж, отделяющий «прото-арт» от классического арт-рока, не столь велик. Большинство арт-рокеров формировались в атмосфере разнонаправленных поисков второй половины 60-х и, прежде чем влились в новое движение, имели большую практику игры в различных фолк, бит и джазовых составах. Тем не менее, разница в возрасте составляет примерно десятилетие, по существу, перед нами два разных поколения.
Так «прото-арт», как и вся музыка 60-х в целом, связан с именами музыкантов, появившихся на свет в начале 40-х годов. Вспомним некоторые из них: 1940 - родились Джон Леннон, Фрэнк Заппа, Лу Рид, Джинджер Бейкер; 1941 - Боб Дилан, Пол Саймон, Джон Лорд; 1942 - Пол Маккартни, Джимми Хендрикс, Джон Кейл, Майк Пиндер, Грэм Эдж; 1943 - Джимми Моррисон, Джек Брюс, Дженис Джоплен. Поколение арт-рокеров и близких к ним по духу музыкантов - это родившиеся в конце 40 - начале 50-х: 1946 год - Роберт Фрипп, Дэвид Гилмор; 1947 - Ян Андерсен, Дерек Шалмен; 1948 - Кит Эмерсон, Керри Миннер, Брайан Иноу, Жан-Мишель Жарр, Тис Ван Лир; 1949 - Рик Уэйкман, Рэй Шалмен; 1950 - Питер Гэбриэл, Тони Бэнкс; 1951 - Фил Коллинз, Стив Хиллидж; 1954 - Майк Олдфилд и т.д.