Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 18 из 40)

Это дает надежду на то, что рок, несмотря на явный кризис, еще не утратил внутренней силы для движения вперед. При всей своей противоречивости (главная дилемма - это дуализм массового и элитарного), он обладает достаточно мощным иммунитетом к гомогенизирующим тенденциям современной музыки. Музыкально-творческий вид, возникший на почве народных жанров - баллады и блюза - и изначально спаянный с национальными традициями различных культур, не может и не должен раствориться в потоке культуры массовой. И сохранить себя как вид среди других массовых жанров и видов ему помогает активность стилевого мышления. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен в одной из последующих глав.

Глава III. Жанры и формы

Одна из характерных особенностей рока - это изначальный синкретизм выразительных средств, нерасчленимость музыкального и поэтического, вокального и инструментального, композиторского и исполнительского. Рок-музыка объединяет в одном лице поэта и музыканта, творца и исполнителя. Понятие исполнительской интерпретации в привычном смысле здесь попросту отсутствует, так как отсутствует само понятие произведения, некоего эталона, закрепленного в нотном тексте. Музыкальнo-поэтическое созидание находится в постоянном процессе активного перефразирования, перепрочтения, истолкования. Конечно, и рок имеет собственные темы, сюжеты, свои «evergreen» мелодии. Но все это - лишь подсказка к активному жанрово-стилевому переосмыслению. Перед нами совершенно иной тип творчества и коммуникации, нежели тот, что сложился в сфере академической музыки и воплотился в известной триаде «композитор - исполнитель - слушатель».

Синкретизм рок-музыки выдает в ней фольклорные корни и роднит с древней бардовской традицией. Самые яркие представители рока - это личности, соединившие в себе талант поэта, композитора, певца, гитариста, актера, шоумена, продюсера и т.д. Таких универсальных личностей европейская музыка давно уже не знает.

По мере стилевого расслоения, движения от фольклорного к профессиональному, происходит и разложение синкретизма. Это ведет к разделению ролей поэта и композитора, композитора и аранжировщика. В рок-группе выдвигается поэт, иногда в состав приглашается поэт «со стороны», как это было у Procol Harum и King Crimson. На передний план выдвигается фигура музыканта-профессионала. В большинстве случаев это пианист с консерваторским или университетским образованием (Кит Эмерсон, Рик Уэйкман, Керри Миннер, Жан Мишель Жарр), иногда струнник (Джон Кейл, Дэвид Гросс, Джерри Гудмен), реже гитарист (Роберт Фрипп). Как же это влияет на музыкальные жанры и формы? Рассмотрим их развитие.

Как известно, ранний рок пребывал в русле песенного движения и опирался на жанры фольклорного происхождения. Так, например, песенно-балладная форма складывается из куплетов по восемь, шестнадцать и, реже, тридцать два такта (внутренняя структура куплета может варьироваться - ААВВ, ААВА, АВСА, но неизменным остается принцип соотношения основного и связующего материала, то есть «коруса» и «бриджа»). Блюзовый квадрат, на котором строится большинство рок’н роллов, имеет 12 тактов (ААВ). Но в ходе стилевой эволюции происходит активное переосмысление куплетного стереотипа. Это заметно как на куплетном уровне (трансформация квадратных структур внутри куплета), так и в масштабах всей песенной формы (сглаживание стыков за счет усиления сквозного развития).

Усложнение песенно-куплетных структур началось довольно рано. Свободное развертывание строфы, особенно характерное для английского стихосложения, естественно провоцирует отклонения от принципа квадратности. Да и сама композиция перестает быть слепком поэтического текста, музыка становится более активной в организации формы, приобретает гораздо большую автономию. Стихийно возникают развернутые инструментальные отыгрыши, связки, эпизоды, разработки. От этого - лишь один шаг к образованию собственно инструментальных форм, где слово выступает лишь как краткий комментарий или заголовок.

В этих поисках апробируются и оттачиваются свои специфические композиционные методы. Анализ их весьма поучителен, так как демонстрирует усвоение, с одной стороны, форм европейского арсенала, например, сюитной и сонатной, с другой, - форм неевропейских: статических, медитативных, мобильных и прочих. Начнем по порядку.

Так, уже у Beatles преодоление квадратности в рамках куплета становится ведущей тенденцией. Наряду с традиционными 12, 16, 32-тактовыми структурами встречаются в большом количестве и структуры асимметричные. Их образцы мы находим в лучших песнях: «Yesterday» (7-7-8 тт.), «Michelle» (6-6-16), «Eleonor Rigby» (5-5-4-4), «Strawberry Fields Forever» (9-8-9), «I Am the Walrus» (6-6-3-5-3), «Wait» (3-3-5-3-3) и во многих других.

Многообразие внутрикуплетных структур у Beatles столь велико, что ставит под сомнение попытку их типологии. Структуры эти интересны и с точки зрения тематизма. Особый интерес представляют разнотемные построения, что весьма необычно - ведь традиционная европейская песенная форма не тяготеет к тематическому контрасту. У Beatles куплет нередко развертывается и тематически, и тонально свободно, создавая эффект «плывущей» формы. Подобное свободное мышление близко к модальному, и оно порождает тональную переменность в таких песнях, как «Because», «блуждающую» тональность в «Happiness...», в последней, например, друг за другом следуют четыре самостоятельных тематических материала (8-17-11-8-10). Отметим также и свободный тональный план в «Martha My Dear» (4-7-1-6-7-9). Кстати, из приводимых примеров должно быть ясно, что речь идет не об обычных отклонениях из одной тональности в другую, что нередкость в песенном жанре европейской традиции, а о принципиально аклассическом формообразовании и ладовом мышлении. Последнее в музыке Beatles связано с натурально-ладовым аспектом гармонии, который подробно рассматривается в следующей главе.

Песенно-куплетный стереотип у Beatles подвергается трансформации и в макромасштабах, то есть, на уровне песенной формы в целом. Последняя может складываться в результате обыкновенного монтажа, как это происходит в «A Day in the Life», объединившей две темы, а также в суперколлажной «Revolution № 9» из двойного альбома 1968 года. Привлекают внимание и составные песенные циклы, например, воспринимаемая на одном дыхании супер-композиция на второй стороне альбома «Abbey Road», включившая в себя пять номеров, идущих без перерыва.

Монтажный метод в европейской профессиональной музыке утвердил себя сравнительно поздно, в XX веке (Айвз, Прокофьев, Щедрин), как известно, обнаружив сходство с кадровым методом в кинематографе. Но не следует забывать о том, что сам по себе принцип комбинирования мотивных и тематических ячеек в музыке очень стар. На составной и комбинаторной логике были основаны многие жанры средневековья, в частности, кводлибет, этот предшественник танцевальных сюит, фантазий, рапсодий, отдаленный предок современных попурри и обработок классики в джазовых и рок-ритмах1.

В послебитловской музыке кводлибетная логика пришлась ко двору в сфере психоделик-рока и дожила до наших дней. Так, мозаично выстроены альбомы «Naked City» и «Pain Killer» Джона Цорна, «Helter Skelter» Фреда Фрита. Последний альбом, по словам автора, навеян образами Босха и представляет сложное полижанровое произведение, где идея беспорядка находит удивительно гармоничное разрешение. О нем еще пойдет речь. Записи Цорна, прежде всего, «Naked City», - предел дробности, мозаику этого альбома образуют причудливо сменяющие друг друга пьесы, музыкальные фрагменты чужой музыки, звуковые «корпускулы» самого разного калибра (среди них есть продолжительностью всего несколько секунд, и на слух это уловить очень трудно). Провозглашается непредсказуемость, произвольность, случайность, становящаяся закономерностью - по сути дела в рамках «пост-арта» интерпретируется одна из фундаментальных идей авангарда.

Но вернемся к отдельным композициям. В связи с составным методом формообразования большой интерес представляют опыты «ренессансной» Gentle Giant. Музыка ее ярко выделяется на фоне песенно-куплетного рока начала 70-х своей композиционной неординарностью. Музыкальные формы здесь как бы складываются из сегментов, каждый из которых, по существу, представляет краткий мотив-рифф, который звучит в многократном повторе - своеобразная имитация музыкальной шкатулки. Коммуникация основана на сочетании остинатного повтора риффов и сцепления их между собой. Пьеса «Runaway» из альбома «In a Glass House» - это настоящий хоровод тем и мотивов, создающий картину круговерти жизни. Наличие основного рефрена сближает эту необычную форму с рондо, а появление контрастной темы в середине и возвращение начального материала - с репризной формой. Можно обнаружить и признаки концентричности. И все же подлинная природа формы «Runaway» - это логика продвижения кругами: с удалением от исходной точки (исходного круга), возвращением и частичным размыканием в конце. Приводим композиционную и мотивную схему этой неординарной «ветвящейся» формы:

В композиции «In a Glass House» - она дает название всему альбому и завершает его - нет побочных признаков рондо или репризной трехчастности. Это совершенно свободная кводлибетная и тематически разомкнутая форма с признаками периодичности в обоих разделах: