Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 19 из 40)

Древнее происхождение подобных форм не вызывает сомнения, их можно встретить, кроме Gentle Giant, и в творчестве других ренессансно-фольклорно ориентированных групп, в частности, у Jethro Tull («Minstrel In the Gallery» и «Songs From the Wood»). Но при этом заметим, что в народной музыке принцип составности, во-первых, связан с четкой куплетной строфичностью, а во-вторых, - с тематической однородностью. То, что наблюдали мы - это усложнение самой техники монтажа, и этот путь заключает в себе большие возможности.

Иной путь в преобразовании песенно-куплетного стереотипа - контакт с европейскими классическими формами и жанрами. Ведь в самом генезисе балладной формы на уровне куплета заложены не только вариантность с ее продвижением-развертыванием, но и репризность. Речь идет о простой двухчастной репризной форме ААВА, ставшей впоследствии весьма характерной для европейской музыки. Родственница бар-формы, она, вероятно, произошла из баллады и связана с песенным генотипом. Эту гипотезу могут подтвердить и темы классических вариаций, и миниатюры романтиков - Шумана, Шопена - которые иногда использовали вариант этой формы с повторенным вторым разделом (ААВАВА)2. Может быть, поэтому обращение к репризной, а от нее и к сонатной форме, в русле исканий арт-рока не было беспочвенным, при этом, конечно, надо учитывать и непосредственное влияние этих высокоразвитых форм. Ведь не следует забывать, что многие создатели арт-рока имели солидную академическую выучку.

Некоторые из них вдохновлялись шедеврами классиков и использовали репризные структуры. Подтверждает сказанное творчество Emerson, Lake & Palmer, Yes, Focus. Особый интерес вызывает интерпретация сонатной формы - самой трудной для рок-музыки и самой далекой от песенно-куплетного стереотипа. За материалом обратимся к творчеству Yes.

Музыка Yes смело отходит от примитивных песенных форм рока, что уже видно в записях начала 70-х годов. Свободная строфика поэтических текстов, непривычное для раннего арт-рока соединение вокального и инструментального вызывают к жизни крупные формы и циклы, о которых заходила речь в обзоре.

С точки зрения овладения целостной крупномасштабной формой интерес представляет композиция «Close to the Edge» из одноименного альбома. Жанр ее трудноопределим, лирическое настроение здесь соседствует с планетарностью, космизмом. Это своеобразная рок-поэма о запредельных областях человеческого духа. В ней есть психоделическое содержание и медитативность, тибетская символика и христианские аллюзии.

Если исходить из структуры поэтического текста, то композиция состоит из четырех разделов, каждый из которых имеет свой подзаголовок: 1) «Внушительное время перемен», 2) «Общая масса сохраняется», 3) «Я взлетаю - я падаю», 4) «Периоды в жизни человека».

На первый взгляд форма складывается как составная - логика нам уже знакомая - и объединяют ее несколько ключевых фраз-рефренов: «вниз по реке, там за поворотом», «я взлетаю - я падаю». Но при слушании музыки, все приобретает иной вид: возникают контуры экспозиции (I-II чч.), эпизода с небольшой разработкой (III ч.) и сокращенной репризы (IV ч.). Поначалу, в экспозиции, действительно возникает ощущение составной многотемной формы и даже пестроты. Но в последующем это ощущение снимается, и вся вещь обретает довольно строгие сонатные очертания - результат мотивной разработки и тонального преобразования в репризе.

Весь тематический материал сконцентрирован в четырех мотивах. Они проходят дважды, давая подобие двойной экспозиции. Третий раздел создает контраст бушующему хаосу экспозиции, это - оазис затишья, из которого впоследствии вырастают устремленные ввысь готические звучания церковного органа («я взлетаю - я падаю!»). В репризе темы возвращаются, при этом первая (А) несет на себе отпечаток разработочного развития, благодаря чему реприза срастается с разработкой и как бы «поляризуется» (явление знакомое по симфониям Чайковского и Шостаковича), а третья тема (С), как и положено настоящей побочной партии, переносится в новую тональность. Тонально неизменной остается лишь тема В, которая на слух воспринимается как главная. Тема Д (в репризе она опущена) выступает как заключительная, одновременно связывая экспозицию с эпизодом Е. План этой необычной тонально разомкнутой сонатной формы следующий:

И все же в целом рок-музыка и арт-рок, в частности, не проявили энтузиазма по отношению к открытию Yes, сонатный принцип так и остался невостребованным, был апробирован лишь его поверхностный слой. Слишком различны два метода: классический и аклассический, тональный и модальный, мотивно-разработочный и куплетно-строфический, функционально-гармонический и натурально-ладовый. А может быть, этому синтезу еще не пришло время?3

Более естественно в рок-музыке чувствовала себя сюитная форма. Ее не следует отождествлять с рассмотренными выше составными формами, где степень интеграции в целое более высокая. Хотя во многом они и близки по духу.

Влияние европейской сюиты проявилось во многих альбомах «прото-арта» и арт-рока. Перечислить их все невозможно, упомянем лишь некоторые: «Желтая подводная лодка» (вторая сторона альбома, составленная из оркестровой музыки к одноименному мультфильму Beatles), «Сюита пяти мостов» группы Nice, многие сюитоподобные альбомы Moody Blues, «Путешествие к центру Земли» и «Шесть жен короля Генриха VIII» Рика Уэйкмана, «Таркус» и «Картинки с выставки» Emerson, Lake & Palmer, «Орфей» по опере Монтеверди группы Focus и т.д. Как правило, все эти сюиты - музыка объективного склада, порой с чертами картинности, что соответствует природе жанра. Из ранних образцов интерес представляет «Симфонический портрет одного дня для певцов и оркестра» группы Moody Blues. Это самый настоящий сюитный цикл, яркий по образам, цельный по настроению и единый по содержанию. В нем 7 отдельных номеров, начиная с «Утренней зари» и кончая «Ночью в белом атласе».

Несколько иное, более «дискретное», преломление сюитной традиции - в творчестве Рика Уэйкмана, свидетельством чему стали «Шесть жен короля Генриха VIII», этот своеобразный музей женских портретов, а также «Листомания» - музыка к фильму Кена Рассела, составленная из обработок Листа и Вагнера. И этот номерной тип сюиты стал в рок-музыке преобладающим.

Образцом неоклассической трактовки жанра является «Сюита № 1» Роберта Фриппа. Записанная в докримзоновские времена на альбоме 1968 года, она включает серию разнохарактерных пьес - танцевальных, технически-этюдных - и демонстрирует широту кругозора и юмор молодого начинающего автора. Надо заметить, что и сегодня, по прошествии 30 лет, Фрипп иногда обращается к сюитной форме, о чем свидетельствуют альбомы «R. Fripp & the League of Crafty Guitarists» 1991 г. и особенно «The Bridge Between» 1993 г.

Итак, самый беглый взгляд обнаруживает различные пути к преодолению первичных песенных форм. Отметим два из них. Первый связан с внешним преобразованием стереотипа, второй - с преобразованием внутренним. Один ведет к составным, монтажным и сюитным формам, другой приводит к усилению драматургической логики, конфликтному противостоянию образных сфер, психологизации, и здесь на передний план выступает идея сквозного развития с ее принципом «производного контраста». Остановимся на последнем.

В освоении драматургического мышления рок повторял путь европейской профессиональной музыки, которая в течение более двух столетий через сценические жанры, оперу, прежде всего, оттачивала способы раскрытия драматургических ситуаций, пока не был достигнут достаточно высокий уровень понятийного смысла и не возникла возможность отражать эти ситуации инструментальными средствами.

Рок возвращает детство европейской оперно-симфонической традиции и как бы на наших глазах вылупляется из кокона песенно-танцевальной формы. Но путь его к осознанию себя как нового искусства несколько иной: первичные жанры ни при каких обстоятельствах не исчезают из поля зрения. Высокая степень абстрагированности от танцевальных и песенных интонаций, характерная для европейской музыки последнего времени, року никак не грозит. На пути к овладению сложными формами его еще питают «горячие» источники. Это жанры, кровь которых активно циркулирует в системе жизнеобеспечения и энергетика которых еще будет долго оставаться высокой, своеобразные жанры-«пассионарии». Проблема в ином - в преодолении разнородности двух культур, эклектики, которая неизбежно возникает при соприкосновении столь разных жанровых и стилевых пластов. Собственно, это проблема не формы, а стиля, и она подробно рассматривается в следующей главе. Сейчас же отметим только одно. Концептуальные и драматургические искания рок-музыканта, вызванные неудовлетворенностью обыкновенным песенным стандартом, приводят к существенным изменениям не только формообразования, но и стиля и всего подхода к творчеству, то есть, творческого метода. Творчество приобретает некий духовный стержень, именно в этой сфере открываются новые горизонты, дающие явления подлинного синтеза.

Путь драматургического переосмысления куплетного стереотипа выводит рок на качественно иной уровень организации. Это и иной характер восприятия музыки, когда слушателя перестают удовлетворять привычные слуху последования и структуры, когда усложнившиеся поэтические тексты требуют более развернутого музыкального высказывания и более сильных контрастов. Эта тенденция намечается у Beatles. Например, интересна «A Day in the Life» - мощная кода альбома «Сержант Пеппер». Один из ее тонких драматургических штрихов - выращивание алеаторического эпизода «хаоса» из безобидного малосекундового мотива, возникающего в концовке куплета (распевается фраза «I’d love to turn you on...»). Разрастающееся глиссандо достигает апокалиптических масштабов вселенской катастрофы, производя сильное эмоциональное и художественное воздействие. Привлекает именно драматургическая выстроенность композиции, где наряду с генеральным контрастом есть и проработка деталей и где, несмотря на составную логику, рождается драматургия сквозного типа - непрерывное восхождение к финалу и последнему сияющему аккорду-катарсису.