Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 20 из 40)

В музыке Beatles большое значение приобретают разного рода инструментальные связки, переходы, заключения, коды. Иногда инструментальное заключение разрастается в самостоятельный раздел, образуя эпилог («Come Together», «I Want Her» из альбома «Abbey Road»). У Beatles пока еще нет чисто инструментальных композиций, но инструментальные эпизоды во многих случаях намечают развитие музыкальных форм арт-рока, в которых драматургическая тенденция является ведущей.

Знакомство с ними лучше всего начинать с творчества King Crimson, олицетворяющего собой вершину художественных и духовных устремлений рока после Beatles. Композиции этой группы свидетельствуют о достаточно высокой ступени в развитии музыкального интеллекта, начинающего преодолевать стадию синкретизма. Музыкальное формообразование здесь свободно, балладные и песенные пласты переплавляются, соединяясь с сонорными, алеаторическими и джазовыми импровизационными интерлюдиями и постлюдиями. Развернутые инструментальные фрагменты перекраивают профиль песенно-куплетного стандарта, выстраивают иной динамический рельеф (чаще всего волновой), создают предпосылки драматизации и сквозного тематического процесса. И к этому музыканты группы пришли не сразу, чему предшествовали эксперименты с сюитоподобными формами, о которых только что говорилось.

В музыкальном наследии King Crimson наибольший интерес представляют собственно инструментальные вещи, автором которых по преимуществу является Роберт Фрипп. В них музыка не прячется за строфикой поэтического текста, а смело выращивает свою форму, оставаясь «один на один с действительностью». В каждом альбоме эти композиции приобретают особый концептуальный вес, отражая в большей степени обострение драматургического процесса, конфликты образных сопоставлений, полярность интонационных сущностей.

Подтверждением сказанного служат альбомы King Crimson, в которых узловыми являются пьесы чисто инструментальные: «Дьявольский треугольник» в альбоме «По следам Посейдона», «Морская история» в «Островах», «Битва ледяных слез» в «Ящерке», «Языки жаворонка в заливном» из одноименного альбома, «Реквием», завершающий альбом «Beat» и т.д.

«Языки жаворонка в заливном» представляют особый интерес. Надо заметить, эту тему Роберт Фрипп использовал дважды: в одноименном альбоме 1973 года и через десять лет в альбоме «Three of a Perfect Pair», где дана совершенно новая инструментальная версия. Кроме того, отдельные цитаты и мотивы «Языков жаворонка» можно встретить и в других альбомах, что делает эту тему сквозной темой всего творчества.

Интересующий нас вариант 1973 года - это две композиции, которые обрамляют альбом и являются его концептуальным основанием. Концептуальность эта сложная, ведь начиная с названия - «Lark’s Tongues In Aspic» - мы сталкиваемся с амбивалентностью смысла. «Aspic» - не только заливное блюдо, но и поэтическое наименование ядовитой змеи (аспида). «Tongues» (языки) следует понимать скорее как метафору, «Языки жаворонка» - это символ раскрепощенного пения, щебетания под небесами. Жаворонок - один из излюбленных персонажей поэтов-романтиков (вспомним оду Шелли), поэтому «Блюдо из языков жаворонка» приобретает «черный» смысл антиоды, а «языки жаворонка в змеином обличьи» - второй смысловой план заглавия - это вывернутая наизнанку пародия, причем пародия трагическая. Что есть современный жаворонок - «поруганное творчество», «песня на продажу», «песня, из которой сочится яд»? Как понимать музыкальный смысл этой сложной метафоры, которая переплавилась в инструментальную форму? Обратимся к музыке I части.

Она драматургически конфликтна и основана на двух полярных образах: зловеще-инфернальной теме типичного «dance macabre» и светлой музыке у солирующей скрипки в среднем разделе. Сопоставление этих образных миров обнажено и подчеркнуто всем комплексом выразительных средств: с одной стороны, тяжелое лязгающее «металлическое» звучание, острые диссонансы, тритоновые ходы, минор с пониженными ступенями, 7-дольный ритм, с другой же, - чистый небесный тембр скрипки, вольный дух музицирования, пасторальная атмосфера4.

Вся пьеса заключена в сонористическую рамку, музыка рождается в глубокой тишине, под тихий перестук маримб и ксилофонов на фоне тревожно звучащего портатива (подобие японского органчика из музыки гагаку). В первом разделе слушателю предстоит пройти «кругами ада», перед его потрясенным взором встают страшные и жестокие картины. Тематический материал складывается из трех элементов: 1) токкатно-пульсирующий фон (на

), 2) хард-роковая тема с блюзовым оттенком - словно гигантские тяжелые шаги, подминающие под себя все живое, 3) гитарные пассажи, основанные на тритоновых ходах. Большее развитие получает третий элемент. Кстати, именно он будет многократно возвращаться как автоцитата в последующих альбомах «Малинового короля», в частности, «Three of a Perfect Pair». Реприза, идущая после пасторальной сцены в среднем разделе, оставляет лишь токкатный материал. Он проходит на фоне неразборчивого диалога издалека доносящихся голосов. Возможно, что в инструментальную композицию включен фрагмент из какой-то драматической пьесы. Ссорятся мужчина и женщина. И когда на гребне последней волны динамического нагнетания пробивается е г о реплика «I cannot!» («Я не могу!») - наступает кульминация «Lark’s»: вторгающийся миноро-мажорный аккорд, словно вспышка, озаряет смысл происходящего, перед нами как бы возникает прекрасный образ в деформации, расплывающийся сквозь слезы. Это самый впечатляющий момент музыки, после чего все погружается в тишину и истаивает в серебристом перезвоне колокольчиков.

Так в общих чертах воспринимается первая часть «Языков жаворонка». По внешним признакам здесь трехчастная форма с серединой-эпизодом и сокращенной репризой. Но драматургическая логика столь сильна, что репризность отодвигается на второй план, подчиняется драматургическому процессу, конфликтному взаимодействию двух сфер: света и мрака, добра и зла, красоты и безобразия, любви и ненависти. Противостояние это воплощается через процесс сквозного развития и преобразования тем, что делает «Lark’s» ярким образцом инструментальной драматургии в рок-музыке.

«Битва ледяных слез» из альбома «Ящерка» - пример иного рода. Это батальная композиция. В ней интересен волновой динамический рельеф с подъемами и спадами, тихой кодой - все это наводит на мысль о знакомстве автора с традицией европейской симфонической драматургии, с симфониями Малера, Шостаковича. Но в отличие от многотемной «Lark’s», «Битва» монотематична, что крайне необычно для конфликтного «батального» жанра, но очень характерно для жанра балладного. Это как бы баллада, «рассказанная» инструментальным языком.

Весь тематический материал в зародыше содержится во вступительном напеве английского рожка:

Развертывание формы, которая, несмотря на алеаторную и полипластовую фактуру, в своей основе монодийна, имеет вариантно-вариационный характер. Так, в процессе развертывания вычленяется краткий синкопированный мотив:

Вот почему наряду с драматизмом и конфликтностью, наряду с сильными динамическими контрастами, в «Битве» присутствует форма второго плана, создающая ауру оцепенения - «битва застывших (остекленевших) слез»! Мотивное остинато действует гипнотически. Битва разворачивается словно во сне, она нереальна, сюрреалистична. Особенно сильное ощущение прострации возникает в коде, где на остинатном басу звучат скорбные рыдания фрипповской гитары - поистине плач на мертвом поле! Подобные завершения в музыке King Crimson не редкость, они прямо отсылают нас к симфоническим кодам европейской музыки, свидетельствуя об освоении опыта драматургического мышления.

Конфликтная драматургия, может быть, в менее субъективно-психологизированном виде, встречается в музыке Universal Zero. Как уже говорилось, эта группа, избрав камерно-инструментальное амплуа, кроме традиционных для рока инструментов - гитар, клавишных и ударных - вводит деревянные духовые и струнные смычковые. Необычный даже по меркам арт-рока инструментарий соответствует избранному направлению с его широким сплавом рока и современной музыки, по преимуществу творчества композиторов-«объективистов»: Бартока, Стравинского, Сати, Хиндемита. Роковый пласт глубоко опосредован и выражается в основном в приоритете ритмического остинато. Порой закрадывается сомнение - рок ли это, пусть и с приставкой «арт»? От песенно-куплетного стереотипа не остается и следа, так как музыка больше опирается на мотивную разработку, логику тематических контрастов и сопоставлений, обнаруживая ясную драматургическую тенденцию.