Рассмотренные примеры не исчерпывают всего многообразия форм арт-рока. И прежде чем отправиться дальше, отметим, что главный принцип рока как раннего типа мышления - это разнообразие решений, отсутствие типовых схем и композиционных стереотипов, один из которых - песенно-куплетный. Исследователь, который привык к четким законченным классификациям, будет чувствовать себя неуютно, попадая в мир «беззаконных», непредсказуемых и меняющихся буквально на глазах звуковых объектов. Этот мир - в стадии становления, в нем все движется и перемещается. Он нестабилен и эксцентричен, скрывает под собой фундаментальный закон аклассического мышления. Типологически рок-музыка ближе эстетике аклассических эпох: романтизму, барокко, средневековью с его крайними полюсами: религиозной мистикой и карнавальным смехом. Главное - это смешение всего со всем, испытание на прочность существующего, изобретение нового как переиначивания, перефразирования старого.
Это удивительно уживается с самобытным образным миром, населенным неполноценными с точки зрения классической эстетики персонажами: убогими, блаженными, сумасшедшими. Героем многих произведений становится бродяга, мистик, интуитивно-иррациональная личность. Галерея образов весьма обширна: Христос в «Суперзвезде», слепоглухой мальчик Томми в одноименной опере, странник Раэл в «Агнце на Бродвее» (кстати, в одном из эпизодов этого произведения Раэл попадет в лабиринт, из которого его выводит слепая Лилит), Родерик Ашер в опере Хэммила и многие другие5. И тут мы переходим к другой жанровой области рока - театрально-сценической, которая продолжает традицию народных представлений, балладных и песенных спектаклей, мадригальных комедий и которая ярче всего отражает его диалоговую сущность.
Сценические формы зрелого рока, как и инструментальные, тяготеют к многообразию решений, они отвергают единый подход, образец или стандарт. Каждое произведение по-своему неповторимо. Остановимся на одном из наиболее важных жанров - рок-опере. Сразу же следует отмежеваться от так называемой «композиторской» рок-оперы, где композитор создает музыку на либретто, подготовленное профессиональным литератором, а профессиональные певцы и актеры ее разыгрывают. Наиболее известные из образцов подобного рода - «Иисус Христос Суперзвезда» Л. Уэббера- Т. Райса, «Юнона» и «Авось» А. Рыбникова- А.Вознесенского в постановке М. Захарова. Предмет нашего внимания иной - произведения, которые ближе всего стоят к синкретической природе рока. В европейском смысле их трудно назвать операми, скорее это балладные спектакли, вокально-сценические циклы, скетчи - в них «оперное» возвращается к своим фольклорным праистокам, тяготея к традиции средневекового балагана или балладного представления. Рассмотрим различные преломления жанра. Например, существует рок-опера номерная и сквозная.
Первой из них сложилась номерная. Среди ее образцов - «Томми» (запись на альбом в 1968 году, постановка в «Метрополитен Опера» в 70 г., экранизация Кеном Расселом в 75 г.), «666 или Апокалипсис по Иоанну» (71 г.), «Агнец на Бродвее» (74), «Стена» (запись в 79 г., экранизация Алана Паркера, постановка в начале 90-х перед берлинской стеной). Как правило, этот вид состоит из вокальных и инструментальных номеров, скрепляемых единым сюжетом («Томми»), темой («Апокалипсис по Иоанну») или общей идеей («Стена»). Здесь нет традиционных для обычной оперы речитативов, арий или ансамблей, но налицо воплощение сюжета или идеи через пение, мелодекламацию и сценическую игру.
В этих «операх» в разной степени проявляется тенденция к преодолению дискретности номерной структуры: общее музыкальное и стилевое единство, колорит места и времени действия, образные характеристики, тематические переклички, лейттемы и т.д. Подобное можно видеть в «Агнце на Бродвее», который при номерной структуре обладает единством и внутренней цельностью. Здесь соединились признаки разных жанров: романтическое путешествие и фантазия, моноопера и пантомима, вокально-инструментальный цикл и сюита. Но подлинная природа творения Питера Гэбриела и группы Genesis - балладное повествование «в лицах». Повествование это, как уже отмечалось, имеет психоделический подтекст, в нем смешались реальные события и фантастические видения, лирические эпизоды и гротеск. Главный герой, странствующий в лабиринтах пространства и времени - а может быть, в лабиринтах собственного подсознания - нам чем-то знаком. Его предшественники - персонажи британской (и не только британской) литературы: свифтовский Гулливер, кэрроловская Алиса, джойсовский Стивен Дедалус, гессевский Гарри Галлер и др.
Драматургия «Агнца» близка к повествовательной, ее динамический рельеф скорее «равнинный», нежели волновой, со своими зонами драматизма («В клетке»), лирики (эпизод с нимфами Ламиями), сатиры и гротеска («Гранд-Парад», «Кокон глупца»). Повествование несколько раз переносится во вневременной план, что подчеркивается инструментально-синтезаторными интерлюдиями. Их три, и предназначены они для пантомимы. Вся музыка «Агнца» окрашена в особый лирический тон, это произведение по преимуществу лирическое.
К операм сквозного типа можно отнести такие разные образцы, как «Страсти» Яна Андерсона и группы Jethro Tull, а также «Падение дома Ашеров» Питера Хэммила. Если первый из них - своеобразная пародия на жанр «Страстей» в духе народного балаганного действа, то второй - ближе всего к европейской опере с речитативами, диалогами, ансамблями и хорами. Необычность этой шестиактной опере придает фигура рассказчика-комментатора в духе античных трагедий («Chorus»), а также большой вес балладного начала. Оно концентрируется в двух узловых эпизодах оперы - двух балладах Родерика Ашера, выполняющих функцию арий («Спящая» в I акте и «Дом с привидениями» в VI). В отличие от «Агнца», произведение Хэммила имеет сквозное волновое развитие, направленное к генеральной кульминации и трагической развязке - катастрофе, которая венчает этот «готический» сюжет.
Наиболее значительные в музыкальном отношении сцены и эпизоды оперы - это хор Призраков, сопровождающий действие от начала до конца, две баллады главного героя, первая из них становится «граундом» для траурной пассакальи V акта, звучащей в духе танго-хабанеры6. Интересен заключительный VI акт, связывающий разбросанные сюжетные линии и образные сферы в кульминационном катаклизме. Ужасы готического романа, переданные в новелле Эдгара По и столь оригинально воплощенные в музыке оперы, окутаны особой звуковой аурой, где преобладает тембр органа, на фоне которого так ярко выделяются живые человеческие голоса.
Но самое главное открытие Хэммила состоит в том, что все эпизоды, баллады, ансамбли и хоры прочно вплавлены в процесс драматургического развития. В этом можно убедиться, прослушав вторую балладу Родерика, которая развертывается в момент кульминационного нарастания и преображается буквально на глазах, от куплета к куплету. Она изменяется тонально-гармонически, мелодически, неизменным остается только ритм. Нагнетают напряжение и испуганные реплики друга Родерика, они вторгаются и разрывают куплеты баллады, усиливая тем самым их внутреннюю драматургическую слитность. Расчлененный синтаксис как нельзя лучше подводит к кульминации оперы - моменту, когда призрак леди Медлин (Медлин, восставшая из гроба) появляется перед потрясенным братом и забирает его с собой в преисподнюю. Опера «Падение дома Ашеров» является образцом психологической драмы, где важен музыкально-обобщающий план. И это выделяет ее в контексте других произведений подобного жанра.
Модель сквозной оперы в чистом виде не получила своего распространения в рок-музыке, возможно, это перспектива будущего, а создания типа «Падения дома Ашеров» - первые шаги на этом пути. Гораздо характернее для сегодняшнего дня появление синтетических и полижанровых опусов, которые объединяют в себе принципы оперного пения, театральной игры, ораториально-кантатного и камерно-инструментального жанров. Формы их глубоко индивидуальны, каждый раз словно создаются заново. Они могут комбинировать методы симфонической драматургии и статической композиции, сюитность и сквозное развертывание, импровизационную свободу и рационалистическую логику.
С этой точки зрения обращает на себя внимание полижанровость альбома «Helter Skelter» Фреда Фрита, в котором совместились признаки «drama per musica» и мессы, мозаика авангардистских хеппенингов и внутренняя логика. Записанный на французском языке (автор либретто Мишель Пезенти), альбом, как уже говорилось, создан под впечатлением картин Босха и пронизан христианской символикой, о чем свидетельствуют, в частности, названия некоторых частей: «Agnus Dei», «Sanctus», «Rends-moi mon argent» («Верни мне мои серебренники»). Цикл состоит из двух крупных разделов, первый из них по преимуществу инструментален, второй - вокален7.
Противоположностью сценически-игровых и театральных форм рока являются так называемые студийные формы. Они используют богатейшие возможности конструирования звука, комбинирования звуковых элементов с помощью многоканального микширования, наложения голосов и партий инструментов, использования компьютерного программирования. Здесь уместно будет сказать и о жанре рок-альбома, который сложился именно как плод студийного творчества и с точки зрения формальной представляет разновидность циклического произведения. Оно может иметь более жесткую структуру, как, например, в «концептуальном» альбоме, который объединяется одной идеей и имеет выстроенную последовательность номеров, иногда усложненную тематическими или интонационными связями. Структура эта может быть более свободной, как в альбоме сборном. Песни и композиции в подобном случае объединяются чаще по времени их создания, альбом как бы сшивается из разрозненных страниц или «листков», как это бывало в прошлом веке. Здесь важны не столько строгое тематическое и композиционное согласование, сколько единство характера музыки, манеры, стиля или жанровой направленности8.