Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 23 из 40)

Творческая работа в студии в корне отличается от живого исполнения в концерте, студийный альбом также отличается от концертного, сопровождаемого маркой «Live». Работа рок-музыканта в студии и монтаж материала, микширование, сведение - все это напоминает метод, который в полной мере сложился в кинематографе.

Особенно характерен такой метод для арт-рока, а его предвосхищение мы обнаруживаем в музыке «прото-арта», в частности, у поздних Beatles9. Надо сказать, что форма «takes» (пробы, дубли) встречалась и ранее, например, в джазе. Известны многочисленные версии студийных проб мастеров бопа, в частности, Паркера, и по многим мы можем судить о том, как оттачивалась музыкальная идея той или иной джазовой композиции. И часто один из очередных «takes» существенно отличался от окончательного варианта.

Но в студийной композиции арт-рока значение «takes» иное. Если в джазе и раннем роке из серии проб выбиралась лучшая и шла в тираж без существенных редактур, то в арт-роке «takes» - это не столько пробы, сколько строительный материал, блоки, фрагменты, заготовки, из которых впоследствии складывается здание рок-композиции. Это в чем-то близко киномонтажу из дублей. Но в отличие от кино, где выразительные элементы уложены во временной последовательности, как бы «горизонтально», студийные операции рок-музыканта и его звукоинженера - это не только организация горизонтали, но и «вертикали». Дело в том, что возможности многоканальной записи, которыми технический прогресс обогатил рок-музыку, особенно отразились на категории музыкального пространства. Стерео и квадрозвучание сделало эффект присутствия в этом пространстве реальным и осязаемым10. Все это наиболее полно реализовалось в «студийных» композициях арт-рока. Их невозможно воспроизвести в условиях живого концерта, для этого они требуют либо адаптирования, упрощения в аранжировке и фактуре (именно так поступали Yes на своих концертах, играя арт-роковые композиции), либо расширения штата вспомогательных музыкантов и звукотехников, как происходит сегодня на концертах Pink Floyd. Последние в своих выступлениях наиболее адекватны собственным студийным работам.

Beatles избегали исполнять в концертах ту же музыку, которая была построена на сложных аранжировках и наложениях. Ведь для того, чтобы озвучить на сцене «A Day In the Life», «Somethihg», «Good Night» или «Golden Slumber» потребовался бы большой симфонический состав, для «Savoy Truffle» - джазовый бэнд, а для «Long And Winding Road» - оркестр и хор. Хитроумная режиссура Джорджа Мартина делало невозможным живое исполнение таких шедевров студийного творчества, как «Strawberry Fields Forever» и «Benefit Of Mr. Kite», «She’s Leaving Home» и «Revolution № 9»11

Со всеми этими проблемами столкнулся и арт-рок, и больше всего трудностей испытали группы так называемого «аранжировочного» направления (Yes, Genesis, Electric Light Orchestra).Многие рок-группы пытаются преодолеть противоречие между студийными и концертными формами. Одни расширяют исполнительский состав на время концертных турне, другие компенсируют отсутствие симфонического или хорового коллективов синтезаторным моделированием, третьи вводят в студийные фонограммы шумы зала, аплодисменты, реплики, стремясь достигнуть полного впечатления живого концертного исполнения.

Надо иметь в виду, что студийные формы рока - это не столько новые типы композиционных структур, сколько новые типы звучаний, тембров, фактурных приемов, новые возможности многоголосия, в том числе и полифонического - все то, что в условиях спонтанного концерта достигнуть очень трудно. Но вне этого студийного «колдовства» практически невозможно представить ни одну из рассмотренных форм арт-рока, будь то симфо-рок Moody Blues, Yes или игровая полифония Gentle Giant, драматургические конфликтные композиции King Crimson или авангардистские эксперименты Фрита. Это как бы некий «общий знаменатель» творчества, на фоне которого сглаживаются все принципиальные стилевые разногласия музыкантов. Всех объединяет студия записи, микшерский пульт и фигура звукооператора.

Завершая экскурс в область жанров и форм арт-рока, мы сознаем, что он далек от полноты. В частности, заслуживает отдельного обсуждения тема «европейское и неевропейское», она была затронута лишь вскользь в связи с творчеством Yes и «статическими» композициями. Интересно было бы рассмотреть соотношение импровизационных и композиционных факторов в становлении форм рока, в частности, соотношение импровизационности и песенно-балладного стереотипа. Отметим лишь только повышение удельного веса импровизационного начала - игровая стихия рок-музыки еще очень сильна.

Тем не менее, мы приходим к следующим выводам. Во-первых, музыкальная форма как не что иное лучше всего отражает процесс становления музыкального мышления рока в его контактах с различными культурами. Он идет от простейших куплетно-строфических образцов к их усложнению. Во-вторых, главенствует принцип многообразия форм и композиционных решений: формы чистые, смешанные, составные и слитные, статические и драматургические, инструментальные и вокальные, театральные и студийные - все они находятся в тесной взаимосвязи. При этом, в-третьих, остается основное русло рока - «мейнстрим» - и оно связано более прочно с песенно-балладной традицией. Именно эта борьба центробежной и центростремительной тенденций и является главной оплодотворяющей силой формообразования в арт-роке. Аналогичную картину мы наблюдаем и в сфере музыкального языка. Коснемся некоторых его сторон.

Глава IV. Ладо-гармоническое мышление

Рассмотрев преломление жанровых и культурных традиций в области формообразования, обратимся к собственно музыкальной материи рока и сосредоточим внимание на одном из важных аспектов музыкального языка - ладовом. Именно в нем ярче всего проявляется разнообразие интонационных потоков, дающее различные сплавы традиционного и современного, европейского и неевропейского.

Проблемами лада и гармонии в рок-музыке пока еще никто не занимался, само их восприятие оказалось оттесненным громкостно-динамическими, звуко-фоническими и ритмическими факторами. Почему-то сложилось предубеждение, что гармония рока - наименее интересная область музыки, изобилующая банальностями и штампами. Дальнейший разбор покажет несправедливость подобных суждений, и в этой главе мы попытаемся обосновать и доказать глубокую самобытность лучших образцов рока в этой области1.

Задача эта непростая, так как рок-музыка - по преимуществу явление устной традиции. Явление, в котором еще сильно синкретическое начало. И это ставит под сомнение ч и с т ы е исследования лада в отрыве от поэтического слова, от интонации, той или иной манеры произнесения, непосредственного живого звучания музыки2.

Как известно, непосредственными истоками мелодики рока стала английская баллада и негритянский блюз с их особой речевой интонационностью, «говорящей» мелодией. Она весьма далека от привычной европейской кантилены и не всегда воспринимается адекватно европоцентристски ориентированным ухом. Мелодика эта, как правило, неширокого дыхания, малообъемна, склонна к синкопам и ритмическому покачиванию (в блюзе это именуется «свингом»). При этом блюз отличается от баллады большей ритмической остротой, диалогическим построением по принципу «зов и ответ» («call and response»), а также ярко выраженной импровизационностью, при которой на поверхность интонационного процесса всплывают «твердые» мотивные образования - риффы. Многое из всего этого было глубоко преобразовано в ладовой структуре рока.

Блюз и ладовое мышление рока

Известно, что гармония классического рок’н ролла основана на блюзе и блюзовом квадрате, а мелодика репититивно-скандируемого типа опирается на особые тона лада - «блюзовые» терцию и септиму. Рок’ н роллы без этих блюзовых тонов крайне редки, хотя могут встречаться образцы, в которых отсутствует блюзовая терция, но есть септима, например, «Rock’n Roll Music» Чака Берри. В блюз-роке и близких ему направлениях блюзовые интонации и мелодические схемы составляют базис ладо-гармонического и мелодического стиля. Так, темы многих классических образцов рока построены именно на блюзовых риффах. Вот некоторые из них:

Вместе с тем существует иной, более глубокий и опосредованный аспект отражения материи блюза. Он выводит на широкие проблемы ладообразования в рок-музыке, более того, позволяет по-новому взглянуть на блюз и его ладовую структуру. Остановимся на этом подробнее.