Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 24 из 40)
Из всех жанров афро-американского фольклора блюз является наиболее открытым и динамичным. Особенно ярко это выступает при сравнении блюза и спиричуэл, блюза и рэгтайма, блюза и кантри. Давно уже канонизированы спиричуэлс, приведены к единому «знаменателю» рэгтаймы, несколько «музейно» и этнографично звучат мелодии кантри. И лишь блюз, в отличие от своих афро-американских «собратьев», чудом избежал консервации и не превратился в жанр-памятник, сохранил удивительную свежесть и жизненную силу. Пройдя эволюцию от архаических форм «сельского» блюза до современных образцов, он не только не застыл в своем развитии, но продолжает генерировать новые стили и моды. Можно смело утверждать, что весь XX век в массовой музыке проходит под знаком блюза. То, что это не преувеличение, подтверждают многочисленные блюзовые модификации джаза, рока, соул, диско, фанка, рэпа и других направлений3.
Экспансия блюза и его распространение за пределами американской метрополии делают его неким общепланетарным фольклором, средством межнациональной коммуникации. Это хорошо понимают и участники престижного джазового «сейшна», общаясь на языке блюза, и простые дворовые мальчишки, бренчащие на своих расстроенных гитарах трехаккордный рок’н ролл. Чем же объяснить столь высокую «энергетику» жанра?
Из основных параметров блюза - необычность поэтической строфы (ААВ), импровизационность, свинг, ладовое своеобразие - последний привлекает более всего. С одной стороны, ладовая форма блюза не имеет прототипов ни в европейской, ни в африканской музыке, взятых в отдельности. С другой же, при внимательном рассмотрении генезиса жанра, в нем обнаруживаются «хромосомы» традиций, восходящих к устойчивым ладовым архетипам. Это делает блюз уникальным образцом ладового синтеза.
Блюз архаичен, содержит рудименты экмелики и нефиксируемого интонирования и одновременно классичен, так как основан на четком гармоническом квадрате; он тонален (централизация с опорой на основные гармонические функции) и при этом модален (автентический каданс, как и вводный тон, отсутствуют, преобладает плагальность); диатоничен (а благодаря пентатонике, даже и ангемитоничен) и, вместе с тем, хроматичен (расслоение III и VII ступеней лада).
Существуют различные объяснения блюзового лада, вплоть до самых невероятно-фантастических. Так, например, Гантер Шуллер, мнение которого приводит В. Конен (см. 33), ищет истоки блюзового интонирования в африканской традиции пения параллельными квинтами. Обстоятелен разбор У. Сарджента, который, подробно анализируя ладовые структуры блюза, ни на секунду не сомневается в их неевропейских корнях. Отталкиваясь от пентатоники и блюзовых тонов, Сарджент выстраивает наиболее характерные, на его взгляд, интонационные маршруты и фиксирует их в двух тетрахордах (см. 62, с. 140). Музыкально-выразительную систему блюза подробно рассматривает В. Конен, опираясь на сарджентовские тетрахорды. Отмечая конфликт между свободной, интонационно-нефиксируемой мелодией и гармонией, она делает неожиданный вывод, будто в первичной мелодико-гармонической структуре блюза уже заложена политональность (33, с. 226). Для Ю. Холопова блюзовый комплекс связан с «особого рода мажоро-минором» (83, с. 96), а в «Музыкальном энциклопедическом словаре» блюзовый лад определяется как «разновидность одноименного мажора-минора» - вопиюще-европоцентристская трактовка.
Чтобы понять ладовую природу блюза, которая до сих пор остается во многом загадочной, необходимо взглянуть на него с позиций раннефольклорного интонирования. Дело в том, что ладоинтонационная система блюза перекликается с некоторыми ранними ладовыми явлениями. К примеру, мобильность терции лада часто встречается в музыке разных народов, не знающих мажора и минора. Или же другой пример - своеобразное акустическое диссонирование «минорных» мелодических попевок и бурдонного баса, дающего мажор благодаря обертоновым призвукам4. Кстати, в связи с минором возникает вопрос - а не является ли сам минор и, в частности, минорное трезвучие, появившееся в музыке сравнительно поздно, свидетельством акустически-ладового конфликта, сходного с детонацией терции в блюзе? Близкий к этой детонации эффект можно найти в полидиатонике Ренессанса - мерцание терции лада в заключительных кадансах при замене минора мажором (прием, доживший до Баха, но в баховской музыке получивший новое прочтение - ведь перечение терций сглаживается из-за гармонического усложнения каденции) или же столь характерное для английских вирджиналистов смешение натурального и гармонического минора, ионийского и миксолидийского мажора, приводящее к раздвоению терции доминантового аккорда. Уникальный пример мобильности терции лада - «Леди Рич» из «Фицвильямовой книги», где минорная мелодия звучит на фоне мажорной гармонии - сходный пример чуть позже мы обнаружим у Beatles.
Отблеск полидиатоники падает и на рок-музыку, где блюз очень органично соединился с англо-кельтской балладой, дав оригинальный сплав афро-американских и европейских черт. В этой музыке наряду с блюз-роком, базирующимся на блюзовых моделях и риффах - примеры их только что приводились - распространились и бытуют образцы, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с блюзом, но при более внимательном рассмотрении оказываются ему созвучны. Ладовый синтез в таких образцах проявляется несколько иначе, нежели в блюз-роке. Их анализ дает возможность поставить вопрос о натурально-ладовых чертах блюза, что более всего соответствует диатоническому мышлению рока, в этом смысле отличного от джаза. Как известно, последний в свое время также воспринял блюз, но развивал тенденцию хроматизации. Оценив в должной мере эти черты, можно понять, почему блюз с такой готовностью вступает в контакт с музыкой самых разных фольклорных традиций и обычаев, в частности, объяснить феномен так называемого «белого» блюза.Наблюдая ладовые и интонационные обороты в рок-музыке, прямо не связанные с блюзовой схемой или блюзовым ладом, мы обнаруживаем структуры, близкие блюзовым. Правда, при этом не всегда ясно, является ли подобное сходство генетическим или типологическим. Взять, к примеру, низкую септиму в мажоре (си бемоль в До мажоре). Она очень характерна для блюза. Но эта же септима характерна и для миксолидийского мажора. В обоих случаях она - источник переменности, направленной от I к IV ступени и порождающей многочисленные плагальные обороты.
В гармонии рок’н ролла и рока VII низкая ступень функционирует двояко: как септима тонического аккорда (c-e-g-b) и как детонирующая терция доминанты (g-h-f-b). Поведение III низкой ступени лада аналогично: она входит в субдоминантовый септаккорд (f-a-c-es), а также создает детонацию терции в септаккорде тоники (c-e-b-es)5. Но если низкая септима для миксолидийского мажора обычна, то блюзовую терцию чистой диатоникой не объяснить. Здесь возможны следующие толкования.
Во-первых, терцию эту можно трактовать как расширение звукоряда с помощью либо тетрахорда от VII ступени (b-c-d-es), либо гептахорда от IV ступени, образующего лад «второго» порядка (f-g-a-b-c-d-es). Новый звук «es» снимает неприятный тритон «b-e», тем самым укрепляет тонику - ведь она в миксолидийском ладе непрочна и готова отдать себя субдоминанте (миксолидийский лад в этом плане подобен доминантовому ладу). Выводя за пределы семиступенной диатоники, эта надстройка не нарушает плагальности функциональных отношений. Более того, плагальность в чем-то усиливается: возводятся субдоминантовые ярусы «второго» и «третьего» порядка. Отсюда - гармонические обороты типа I-VIIн-IV-I или I-IIIн-VIIн-IV-I, которыми изобилует рок-музыка, и о них речь впереди.
Во-вторых, III низкая ступень в мажоре может быть результатом интегрирования миксолидийского и дорийского ладов, которые при общей тонике различаются лишь терцией. Подобная полиладовость не редкость в старинной музыке, и рок не открыл тут нового. Правда, существует проблема адекватного восприятия: «европеизированный» слух уловит в вещах, подобных «Norwegian Wood» Джона Леннона одноименный мажоро-минор, тогда как на самом деле это миксодиатоника натурально-ладового типа, к системе мажоро-минора не имеющая никакого отношения.
В итоге предварительных рассуждений вырисовывается семиступенная ладовая структура, в которой как минимум девять звуков. Минимум потому, что вариантов III и VII ступеней до бесконечности много, именно в этой вариантности заключена неисчерпаемость ладовых ресурсов блюза6. Тем не менее, структура обнаруживает натурально-ладовый генезис, и это вряд ли случайно, если иметь в виду древнюю английскую традицию, чьим продолжением во многом стали афро-американские жанры и, прежде всего, блюз.
Эта структура многопланова: в ней тетрахорды и пентатоника (последняя - признак как африканского, так и кельтского происхождения) сосуществуют в тесной близости с 6 и 7-ступенными образованиями. Ладовый синтез очень интересен: сегменты дорийского минора вытесняются в верхнюю часть звукоряда и здесь представлены пониженные блюзовые тона, ионийский - в нижнюю, а миксолидийский заполняет середину, создавая почву для блюзового детонирования терции и септимы. Структура имеет неоктавный вид, что внешне сближает ее и с другими неоктавными образованиями, в частности, «обиходным» ладом русской музыки, где также избегается тритон и возникает уменьшенная октава.
Предлагаемую модель можно интерпретировать как трехярусную миксолидийскую систему от звуков основных функций лада (I, IV и V). Она отличается своей стройностью и внутренней логикой. Не случайно централизующим в ней выступает миксолидийский лад - ведь это один из самых распространенных и акустически совершенных ладов. Встречаем мы его в музыке индийской («кхамадж»), арабской («ушшак»), азербайджанской («раст»), русской, скандинавской, британской. В последней он часто смешивается с ионийским мажором и дорийским минором7. Подтверждения тому мы находим практически всюду: от Булла и Перселла до Бриттена, от средневековых баллад до песен Beatles. Думается, что синтез этот и стал отправной точкой в становлении блюзового мышления, почвой для ассимиляции африканских «шаутс» и других неевропейских элементов. В итоге возникает столь необычная ладовая структура, в которой органично соединяются фиксированные и нефиксированные образования и которая становится «мостом» между двумя различными культурами. Перерождение миксолидийского лада в блюзовый, как и перерождение баллады в блюз, - сама по себе интереснейшая проблема, она могла бы составить тему отдельного исследования8.