Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 25 из 40)
Чтобы подтвердить высказанную гипотезу, обратимся к музыке. Так, у Beatles блюз - основной жанровый компонент рок’н ролла - обнаруживает новые свойства. Он словно возвращается к своим истокам или, точнее, указывает на свои истоки. В этом смысле рок’н роллы Beatles не совсем «подлинные», это скорее вариации на рок’н ролл. Блюзовый лад в них существенно корректируется натуральной диатоникой. Отличия от афро-американского прародителя очевидны: это меньшая роль импровизационности, принципа «зов и ответ», большая стабильность пониженных ступеней и, главное, иная организация тетрахордов - восходящий ход к тонике не от VI ступени, как в блюзовом тетрахорде по Сардженту, а от VIIн. В связи с этим к тетрахорду подключается звук кварты.
Уже самые ранние записи Beatles, отталкиваясь от миксолидийского мажора («Love Me Do»), приводят к его расширенной модели, которая напоминает блюзовый лад. Например, «Can’t Buy Me Love».
В ярко полиладовой «The Word» из альбома «Rubber Soul» попевки дорийского минора накладываются на мажорные аккорды у фортепьяно - первородный мажоро-минор в духе старых англичан (см. куранту «Леди Рич», о которой говорилось выше). Структура расширенного миксолидийского лада присутствует в большинстве песен альбома «Rubber Soul», а также в поздних альбомах Beatles. Она приобретает настолько универсальное значение, что проникает в песни, внешне совершенно не похожие на «блюзовые». Таковы «Honey Pie» с ее ностальгическим «бродвейским» колоритом, изумительная по своей тонкости «Blackbird», сюрреалистическая «I Am the Walrus», индийская «Within You, Without You» из альбома «Сержант Пеппер» и многие другие, перечисление которых заняло бы слишком много места. Всюду у Beatles присутствует - явно или скрыто - модель расширенного миксолидийского лада, и она помогает внутреннему интегрированию разнообразных жанровых и стилевых пластов.
Рок-группы, которые выдвинулись следом за Beatles, с одной стороны, восприняли блюз в его подлинном негритянском варианте (традиционные блюзы в альбомах и концертных выступлениях Rolling Stones, Cream, Led Zeppelin), с другой стороны, продолжали его сближение с балладой. Блюзовые мотивы проникают вглубь, обогащая балладный стиль. В этом смысле интересны записи Саймона и Гарфункела в русле фолк-рока, в частности, их ранняя «Миссис Робинсон», основанная все на той же ладовой модели (поздний Саймон интересен в этом плане песней «Graceland» из одноименного альбома). Симптоматична эволюция Боба Дилана от народных песен и баллад к фолк-року с элементами блюза (блюзово окрашенная «Meet Me In the Morning» из альбома «Blood On the Tracks»), близко к этому творчество Джонни Митчел, других ансамблей, соединяющих блюз и балладу.
В постбитловский период натурально-ладовая трактовка блюза ярче всего предстает в направлениях, которые питаются балладной традицией. Для таких групп, как Pink Floyd, путь от баллады к блюзу и обратно оказывается весьма коротким. Иное - в творчестве King Crimson и сольных работах ее лидера, Роберта Фриппа. Преобладание трагедийных тем и мотивов ведет к деформированию ладовой структуры блюза, смещению в минорный спектр. В этих условиях пониженные V, VIII и IV ступени возникают так же непроизвольно, как и обычные блюзовые III и VII, что перекликается с ладовыми явлениями XX века, в особенности, с музыкой Шостаковича. Как уже говорилось, Фрипп культивирует «dance macabre», варьируя его, и трансформированный блюз выступает важным семантическим знаком этих дьявольских гротесков.
Например, ладовая основа приводимой выше композиции «XXth Century Dreaming» - своеобразного индустриального «ноктюрна на флейте водосточных труб» - предельно оминоренный блюз с широким набором пониженных ступеней. Уже отмечалось, что драматургическая выстроенность композиций Роберта Фриппа всегда являлась сильной стороной общего художественного воздействия. Не составляет исключения и «XXth Century Dreaming» - слушатель, идя через «круги ада», преодолевая завалы суровых металлических звучаний, окруженный стонами и стенаниями гитар, приходит к постепенному успокоению и растворению в некоем катарсисе. Длительное истаивание, основанное на упорно повторяемом риффе в басу, кристаллизует гармонический комплекс, звучащий у синтезаторов. Он переводит в вертикаль пониженные ступени (прежде всего, тритонанту лада), фигурировавшие до того в свободной мелодической импровизации, внося в нависшую тишину оттенок тревожного ожидания. В колышащейся звуковой «суспензии» слышится что-то от загадочно мерцающих хоральных звучаний фисгармонии Первого виолончельного концерта Бориса Тищенко.
Несомненно, блюз повлиял на ладовое мышление рока, но в свою очередь, благодаря новым контактам, открылся с необычной стороны. Именно в этом следует искать объяснение ладовой природы жанра, его эволюции от преобразования натурально-ладовых моделей в контексте афро-американской интонационности (собственно становление блюза) к претворению блюза в условиях рока и возвращению к истокам. И если первое произошло гораздо раньше, нежели блюз обрел собственно классические очертания - очевидно, на стадии архаического блюза или даже некоего пред-блюза, составить представление о котором мы уже вряд ли когда-нибудь сможем из-за отсутствия документальных звуковых свидетельств9, то второе происходит на наших глазах. Несомненно одно: перед нами настоящий диалог культур, в этом круговороте сохраняется ладовое мышление и сами ладовые константы. И одна из таких констант - структура расширенного миксолидийского лада, ставшая основанием и блюза, и рока.
Анализ ладо-интонационной сферы рок-музыки вскрывает современную интерпретацию блюзовой традиции, при которой усиливаются фольклорные европейские гены. А ведь в подлинном негритянском блюзе они чаще всего заслоняются «африканскими» чертами - импровизационностью, сонорикой, скользящим интонированием, сложнейшей полиритмией и синкопированием. «Белый» блюз, который формируется, начиная с 60х гг., не только не отрицает существование классического блюза, но и обогащает его.
Поэтому следует различать блюз как продукт афро-американской культуры и блюз как конкретное проявление принципа обогащения и раскрепощения лада. Принцип этот благотворно повлиял не только на массовые жанры XX века, но и на музыку академической традиции: вспоминаются «минорные» мажоры и «мажорные» миноры у Шостаковича, блюзовость в сочинениях Гершвина, Равеля, Мийо, Прокофьева, Шнитке. В массовой музыке он делает возможным национальные преломления блюза. Потомки блюза - многочисленные формации джаза, рока, соул-музыки - уже приносят свои плоды, где смягчается изначальная характерность жанра, но сохраняется алгоритм ладового мышления.
Убедившись в близости блюза и натурально-ладовой диатоники, обратимся к рассмотрению чистых форм последней. А она в рок-музыке и, в частности, арт-роке, раскрывается очень разнообразно.
Натурально-ладовые формы
В отличие от джаза, где натуральная ладовость была достаточно быстро оттеснена хроматикой и мажоро-минором, рок возвращает прелесть чистой диатоники и идет в этом направлении еще дальше, извлекая из потаенных уголков сознания глубинные ладоинтонационые архетипы. Архетипизация ладового мышления во многом характерна для всей современной музыкальной культуры. Именно в наше время европейский слух вновь становится восприимчив к примитивным и, казалось бы, отжившим свой век интонационным и ладовым формулам (пентатоника, простейшие ангемитонные попевки), возрождаются формы речитативного интонирования, как это происходит в музыке рэпа. Стиль многих рок-групп формируется в пространстве интонационно аскетичном - вспомним глубоко самобытную музыку Виктора Цоя. Наблюдая за мелодикой современных поп-и рок-шлягеров, убеждаешься в значительности этого поворота: элементарные формы не только не забыты, но и становятся неотъемлемой частью интонационного тезауруса или, по Асафьеву, «интонационного словаря эпохи»10. Аналогичное происходит и в композиторском творчестве, что подтверждает минимализм и репититивная музыка. Может быть, прогноз о хроматизации ладогармонической системы в XX веке с ее пресловутой 12-ступенностью вообще оказался неверным?
Синтез, который мы наблюдаем в области ладовых соотношений, еще раз характеризует рок-музыку как продукт полуфольклорно-полупрофессиональной культуры, устно-письменной традиции, где сильны законы коллективного творчества и синкретического единства выразительных элементов, этот продукт начинает расслаиваться, выдвигая на передний план фигуру автора, яркую творческую индивидуальность. Такова двойственная природа рок-музыки, и в этом смысле она занимает промежуточную нишу между фольклором и композиторским творчеством. Это жанровый перекресток музыки, где стихийная энергия фолксингерства пульсирует в рамках четких куплетно-строфических форм, которые в известной степени ограничивают импровизационное начало, не давая ему выплеснуться так, как это происходит в спонтанном джазе, здесь коммуникация, рассчитанная на энтузиазм огромного зала или стадиона, не исключает возможности индивидууму-одиночке наслаждаться музыкой в тишине собственного дома. Вот почему важно, анализируя натурально-ладовые архетипы, учитывать их сложный сплав с другими ладовыми традициями.