Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 26 из 40)
Сразу же отметим, что ярче всего натурально-ладовые формы предстают в балладном роке и его «отпрыске» балладном арт-роке, о котором шла речь в обзорной главе. Перерождение баллады в балладность (жанра - в стилистический элемент) впервые происходит в рок-музыке 60-х годов. Первыми на этом пути были Beatles, которые разрабатывали натурально-ладовый пласт, преодолевая стандарты традиционной песенной гармонии.
Творчество Beatles занимает лидирующее положение в установлении ладо-гармонических основ рока. Их музыка переплавляет несколько ладовых пластов, три из которых наиболее заметны: песенно-эстрадный (его роль постепенно уменьшается, что соответствует размежеванию рока и традиционной эстрады), блюзово-рок’н ролльный и балладный. Каждый из пластов претворяется в различных формах: песенно-эстрадный связан с традиционной классической гармонией, рок’н ролльный - с блюзовым ладом, балладный - с натурально-ладовой гармонией.
Рассматривая последний, начнем с простого - того, что формирует подпочву натурально-ладового слоя и проявляется в малых трех, четырех и пятизвучных попевках, включаясь в рамки более развернутых 6 и 7-звучных структур. У Beatles мелодии часто прорастают из простейших трихордовых мотивов и постепенно завоевывают широкое звуковое пространство. Подобное интонационное развертывание - самая примечательная особенность мелодий Beatles, которая сближает их по характеру с древними балладными напевами. Именно это развертывание придает музыке активность и целеустремленность. Чтобы убедиться в этом, обратимся к достаточно раннему образцу - песне «I Saw Her Standing There» из первого альбома 1963 г. Ее мелодия рождается из трихордовой попевки, в которой выделяется большесекундовое ядро. Второе предложение (с 9 такта) не только расширяет объем напева, но и вносит ладовый контраст - натуральный мажор в соединении с низкой терцией, а заключительная фраза подытоживает корус уже знакомым блюзово-миксолидийским ходом.
Развертывание поначалу идет на фоне гармонического сопровождения, основанном на традиционных классических оборотах (I-IV-I-V-I), что несколько диссонирует по стилю с мелодией. На подобных «диссонансах» построено множество песен раннего рока.
Пентатоника у Beatles в чистом виде сравнительно редка, это впрочем относится и к английской музыке в целом. Если брать только мелодию, то пентатоника обнаруживается в песнях разных лет: «Tell Me Why» (корус), «All I’ve Got To Do», «And Your Bird Can Sing», в знаменитой «Yellow Submarine».
Однако пентатоника чаще соединяется с классическим оборотом в гармонии или трансформируется. Возникает пентатоника с блюзовой терцией («O! Darling», «Revolution», «Lady Madonna»), с блюзовой квинтой («Things We Said Today», «Any time At All»). В последнем случае мы встречаем минорную пентатонику с пониженной квинтой.
Расширение пентатоники дает шести- и семиступенные звукоряды. Попутно заметим, что шестиступенные мелодии с пентатонным ядром - устойчивая закономерность английского стиля. Так и у Beatles, в «A Day In the Life» 6-ступенный лад собирается из элементарных ячеек, сходное - в «Let It Be», «I Should Have Not Better», «From Me To You» и др. Манера собирать лад из небольших ячеек станет впоследствии характерной и для всего последующего рока. Интересно понаблюдать прорастание гексатоники в одной из самых известных баллад Led Zeppelin - «Лестнице в небо». Напев растет постепенно: от малой терции к кварте, далее к квинте, и через примыкающий к тонике нижний тон становится шестиступенным, но сохраняет пентатонный абрис.
На подобном методе основана мелодика ранних King Crimson, здесь обнаруживается масса примеров разнообразной трактовки пентатоники, как чистой, так и расширенной. Так, гексатоника в «Saturday Book» формируется из двух одинаковых четырехзвучных сегментов. При этом пентатонная основа ощутима довольно рельефно, что придает напеву неотразимо кельтский колорит.
В «Islands» пентатоника уступает место более сложной организации. Здесь лад прорастает из малотерцовых трихордов. Они собираются в семиступенный звукоряд натурального минора, чему не противоречит натурально-ладовое сопровождение и сам балладный склад музыки.
Натурально-ладовое начало порождает и соответствующие гармонические сочетания. Они близки модальности и основаны на принципе, глубоко отличном от классической функциональности. В подобных образцах рок максимально удаляется от европейской песенной гармонии с ее системой каденций, автентизмом, вводнотоновостью и альтерацией. Но модальность эта особая, при всей важности переменных гармонических устоев, она, как правило, осуществляется в рамках централизации, гомофонного склада и четкой куплетной структуры.
В гармонии подчеркивается, прежде всего, плагальность. Гармонические последования рока, как и блюза, строятся на всевозможных оборотах T-S-T11. В том, что в роке плагальность имеет исключительно важное значение, убеждает нас огромное количество проанализированных песен, композиций, альбомов различных групп, направлений и стилей, и в дискографию вошла лишь их малая часть. Например, плагальные обороты в натуральном миноре - основа многих рок-баллад, возьмем ли мы «Вкус меда» Beatles или уже приводимую выше «Лестницу в небо» Led Zeppelin, «Братья по оружию» Dire Straits или медленные баллады «Металлики». Отметим также наиболее типичные, модально окрашенные ходы в различных ладах: миксолидийском (I-VIIн-I, I-Vмин.-I), дорийском (I-IVмаж.-I), эолийском (I-VII-I, I-IV-I, I-VI-I, I-V-I), реже во фригийском (I-II-I). Встречаются и более развернутые обороты: I-VIIн-IV-I, I-IV-VIIн-I в миксолидийском, I-VII-IVмаж.-I в дорийском, I-V-IV-I в натуральном миноре и мажоре. Иногда последование выглядит как гармоническая «лента»: I-II-III-IV в ионийском, I-VII-VI-V в эолийском. Вариант последнего - хорошо знакомый «фригийский» ход в натуральном миноре - чрезвычайно распространен в рок-музыке. Порой «лента» проходит на тоническом органном пункте, что, с одной стороны, усиливает натурально-ладовый колорит, с другой же, - способствует тоникализации. Так, на сквозном бурдоне развертывается рассмотренная в предыдущей главе «Tomorrow Never Knows», которая имеет только два трезвучия, куплет строится по замкнутой формуле I-VIIн-I. Аналогичная миксолидийская структура - и в корусе «If I Needed Someone», число примеров можно умножить.
И все же Beatles редко пребывают в сфере чистой натурально-ладовой диатоники, предпочитая ее расширение. Остановимся только на одном случае такого расширения - на гармонии III низкой ступени, которая рождается в условиях миксолидийского мажора. Легкость, с которой происходит подобное рождение, не вызывает сомнений в ее диатоническом генезисе - ведь это лишь один шаг в сторону субдоминанты от миксолидийской септимы, как мы видим в «Lovely Rita».
В этом случае расширенная диатоника не имеет ничего общего с привычным одноименным мажоро-минором с его III низкой, которая характерна для музыки Шуберта, Шопена, Листа и других романтиков. Совпадающие по звуковому составу, эти две гармонии - отпрыски разных родителей: в одном случае, системы модальной, в другом - тональной.
То, что трезвучие IIIн ступени миксолидийского мажора - один из самых распространенных аккордов рока - имеет натурально-ладовое происхождение, подтверждают многочисленные примеры, начиная с «прото-арта» и кончая образцами последних лет. Кристаллизуются аккордовые формулы, включающие IIIн: I-VIIн-IIIн-VIIн-I, I-IIIн-VIIн-I, I-IIIн-IV-I. Последняя столь распространена в рок-музыке (на ней, кстати, основан недавний хит Rolling Stones «Love Is Strong»), что становится своеобразной «лейтформулой».
Выводя за рамки семиступенной диатоники, натурально-ладовые элементы становятся средством расширения тональности. В целом рок редко нарушает границы ближайших тональностей, но натурально-ладовая логика позволяет сблизить достаточно далекие тональности, сделав их как бы диатоническими по родству. В этом заключен парадокс натуральной диатоники, которая потенциально готова перерасти в хроматику. Так как VIIн миксолидийского мажора легко становится отправной точкой для маневра в IIIн, то оборот I-VIIн-IIIн воспринимается на слух как T-D®IIIн. В результате такого маневра легко связываются две мажорные тональности малотерцового соотношения. Примеры подобных тональных сдвигов и переходов многочисленны. Особенно много их у Beatles: «You’re Going To Lose That Girl»из альбома «Help» (E-G-E), «Something» (C-A-C), «A Day In the Life» (G-E-G-E). В последней композиции переходы от Соль мажора к Ми мажору осуществляются через одноименное сопоставление (G-e-E), а возврат в Соль мажор в репризе - через секвенцию C-G-D-A-E, в которой Ре мажор является миксолидийским в Ми мажоре и одновременно доминантовым в Соль мажоре. Поистине диатоническая связь неблизких по родству тональностей!