Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 27 из 40)
Один из путей ладового обогащения рока - смешение ладов или миксодиатоника. В ладовых «микстах» чаще фигурируют: ионийски-миксолидийский, эолийски-дорийский, эолийски-фригийский, соединение натурального и мелодического минора (последнее особенно характерно для английской традиции) и т.д. Гармонические схемы, возникающие при этом, весьма разнообразны. Вот лишь некоторые из них:
Смешение ладов, как и в «большой» музыке, может идти по двум направлениям: 1) единство тоники при переменности звукоряда, 2) единство звукоряда при переменности тоники. «Живой» пример первого - уже упоминавшаяся «Norvegian Wood» Джона Леннона. Микст этот на традиционный европейский слух воспринимается как одноименный мажоро-минор, и это восприятие неадекватно реальному. Дело в том, что в музыке взаимодействуют не мажор и минор, а миксолидийский и дорийский лады, причем сопоставление их в рамках одного тона «Ми» звучит очень мягко - ведь звукоряды разнятся лишь одним звуком. Звук этот - терция, она и сообщает контрасту достаточную рельефность, которая усиливается контрастом ритмическим (активный ритм и синкопы в «бридже»).
В знаменитой и популярной в свое время песне группы Animals «Дом восходящего солнца» гармоническая последовательность I-III-IVмаж.-VI укладывается в эолийски-дорийский микст, усложненный в каденции гармоническим минором - опять же в духе английской баллады.
Из других примеров миксодиатоники Beatles: эолийско-дорийский («Eleonor Rigby», «Taste of Honey»), ионийско-миксолийский («Let It Be», «Hey Jude»). А в песне «In My Life» ионийско-миксолидийский микст усложнен мелодическим мажором. В постбитловской музыке разнообразными ладовыми оттенками богаты балладное и «ренессансное» направления арт-рока: Genesis, Jethro Tull, Gentle Giant. У последней это приобретает особенно яркое и декларативное выражение, например, отметим изящную гальярду «Talybont» с ее лидомиксолидийским сплавом.
Первый вид миксодиатоники - монотоникальный - более контрастен, так как колебания мажоро-минора ощущаются сильнее именно при сохранении центра. В этом смысле второй вид миксодиатоники более мягок. Строго говоря, это и не миксодиатоника, так как звукоряд формально не изменяется. Но из-за колебания центра меняется и основная настройка, что создает ощущение ладовых смен. Характернее всего это для параллельной переменности, когда взаимодействуют параллельные эолийский и ионийский лады. Так, например, происходит в замечательной битловской «And I Love Her». Модальная трактовка гармонии здесь несомненна: последовательность основана на плагальных оборотах, мелодия развертывается в рамках гексатоники с избеганием вводного тона VII ступени, отчего автентическое завершение куплета в параллельном мажоре звучит очень мягко.
В «Long And Winding Road» видим несколько иное: параллельная переменность c»Es усложняется отклонением в субдоминанту Ми бемоль мажора, отчего последний приобретает привкус миксолидийского.
В одной из самых замечательных песен Beatles, «Yesterday», параллельная переменность проявляется на фоне богатых ладовых красок - мелодического минора в начале и колебания дорийского и лидийского в конце предложения (6-7 тт.).
Именно ладовая многоплановость сообщает этой удивительной мелодии обаяние, которое она сохраняет вот уже более 30 лет. Даже вне поэтического текста.
Среди образцов ладового микста второго типа встречается и большесекундовая переменность. На ней основана композиция Jethro Tull «Акваланг» (g»F). Надо заметить, что Jethro Tull с их ориентацией на балладно-ренессансный стиль, тяготеют и к более архаическим ладовым формам, где нередко используется большесекундовая переменность.
Еще более сложен ладовый синтез, когда переменны и тоника, и звукоряд, в этом случае оба вида миксодиатоники объединяются. Подобное очень характерно для Beatles, что выделяет их на фоне всей рок-музыки, как классической, так и современной. Лишь в арт-роке будет достигнут более высокий уровень ладовой сложности, но достигнут в рамках и более сложных композиционных форм.
В связи с подобной миксодиатоникой еще раз обратимся к маленькому шедевру Леннона и Маккартни - «A Day In the Life», где две формы слились столь органично, что эта монтажная по своему замыслу композиция обретает исключительную цельность.
Как уже говорилось, в ней две темы. В первой присутствует переменность G»e, причем шестизвучная мелодия не содержит вводного тона VII ступени, что позволяет гармонии оттенить то миксолидийскую, то ионийскую окраску. В те же моменты, когда перевешивает ми минор, возникает переменность эолийского и фригийского. И все это - благодаря колебаниям «фа» и «фа диеза». Вторая тема централизована, в мелодии всего пять звуков (e-fis-gis-a-h), и гармоническое сопровождение легко обозначает то миксолидийский, то ионийский. В целом в композиции возникает двухъярусная миксодиатоника, где исходный принцип - параллельная переменность G»e - вырастает до масштабов сложной тонально разомкнутой композиции с мажорным окончанием. В рамках всего альбома «Сержант Пеппер» эта малотерцовая связка мажорных тональностей образует аналогию двум первым его номерам: «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» идет в Соль мажоре, а «With a Little Help From My Friend» - в Ми мажоре. И весь цикл при всей его кажущейся калейдоскопичности и карнавальной пестроте образов обретает удивительное тональное равновесие12. Так в сферу модального мышления вторгается мышление тональное. Интересно, знали ли об этом сами музыканты, или же подобное возникло интуитивно?
В связи с «Norvegian Wood» уже отмечался мнимый характер мажоро-минора, который на поверку оказывается миксодиатоникой. Несколько иное претворение сходного приема мы находим в прекрасной по своей лирике «Here, There And Everywhere» из альбома «Револьвер». В ней, как и в предыдущей композиции, соединились два вида миксодиатоники (соответственно, G»e и B»g), но возвращение в главную тональность Соль мажор происходит через одноименное сопоставление соль минора и Соль мажора. Вообще тон «соль» становится высотным уровнем, соединяющим далеко стоящие друг от друга ми минор и Си бемоль мажор:
Говоря об усложнении тональности у Beatles, процитируем высказывание Карлхайнца Штокхаузена: «В средние века в обиходе были шесть церковных ладов, походивших на лады, которые использовали еще древние греки (дорийский, лидийский, эолийский). Миннезингеры первыми обнаружили изящество перехода из одной тональности в другую внутри песен, возможность модулировать. Позже этот прием в Европе был забыт. Джон Леннон, без сомнения, лидер «Битлз», совсем непроизвольно (в начале своей карьеры он не мог читать ноты) вернулся к этой модальной музыке средневековья. Если современные композиторы, пишущие шлягеры, упорно использовали одну и ту же тональность, то Леннон, например, спокойно переходил из До мажора в си бемоль минор. И это было настоящей революцией». (Цит. По 88, сс. 109-110). Продолжая ту же мысль , отметим, что наиболее сложные случаи ладотонального синтеза могут действительно приводить к подобию битональности. И если в «Lucy In the Sky With Diamonds» характер колебания между Ля и Соль мажором - а песня идет попеременно в двух тональностях - еще носит отпечаток модуляционных отклонений, то в «If I Fell» и «Because» - совершенно свободные модальные структуры. В последней, например, почти на равных сосуществуют тональности «фригийского» родства: до диез минор и Ре мажор. Подчеркнем - сосуществуют именно на модальной основе, так как, несмотря на аккордово-гармонический склад, в музыке отсутствует явная соотнесенность с центром. Как и в других песнях, о которых шла речь в предыдущей главе - «Happiness Is a Warm Gun» и «Martha My Dear» - тональности здесь перетекают друг в друга мягко и непринужденно, зона их господства не очерчивается кадансом, как в традиционной тональной музыке. И эта модальная манера сохраняется в рок-музыке вплоть до наших дней. Одна из записей Питера Хэммила - «Танец Изабель» (альбом «Out Of Water» 1990 г.) построена на подобных колебаниях двух тональностей: фа диез минора и Ми мажора (минора)13.
Усложнение ладо-тональной системы сказывается в ее предельном расширении и достижении наиболее удаленной точки тонального пространства - тритонанты (Vн). В этом освоении King Crimson и Роберт Фрипп выступали первопроходцами, прокладывая пути к хроматической модальности. В ладо-интонационном арсенале музыки «Малинового короля», в большей степени ориентированной на минорный спектр, выделяются пониженные ступени лада, среди которых тритонанта занимает особо важное место14. Как результат интонационной экспрессии, V пониженная наряду со IIн и VIIIн ступенями становится по сути дела элементом хроматической системы. В этом плане ладовый стиль King Crimson восходит к хроматической «диатонике» Мусоргского, Бартока, Шостаковича. В приведенной теме «Битвы» и многих других темах мы видим именно такое обострение ладовых связей. Все это влияет и на тональное строение. В «Threnody For Souls In Torment» («Плач для страдающих душ») необычные и сложные вариации электронной пассакальи строятся на тритоновой тональной оси (g-cis). А в «Акваланге» Jethro Tull благодаря переменности g»F - о ней уже шла речь - формируется двойная система тритонант (g-Des и F-H).