Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 29 из 40)
Соединение тонального и модального стало характерно и для арт-рока, но поиски синтеза неизбежно наталкивались на проблему органичности - и эту проблему удалось преодолеть далеко не всем. Следы этого - в творчестве многих групп, в частности, трио Эмерсона. Многие их композиции эклектичны и в ладовом смысле, но некоторые представляются весьма удачными. Среди таких «Luckyman», которая завершает первый альбом группы. Автором ее является гитарист и певец Грег Лейк. В песне используется уже знакомый нам перевод тонального в модальное. Куплет начинается с многократного повторения автентического оборота, но далее трезвучия II и IV ступеней вносят в музыку новое измерение. Поэтому куплет заканчивается двойственно-переменно: то ли доминантой основного Соль мажора, то ли тоникой Ре мажора.
Органичное соединение балладной гармонии в основном куплете и неполного фригийского оборота в оркестровых ритурнелях, которые звучат как напоминание о музыке барокко, находим в ранней композиции King Crimson - «При дворе Малинового короля».
Еще большее усложнение ладового сплава возникает, когда в орбиту ассимилируемых явлений попадают и блюзовые ладо-интонемы. И здесь мы как бы завершаем анализ, возвращаясь к начальному разговору о блюзовых истоках рока. Но возвращаемся на новом уровне, так как перед нами открывается совершенно уникальная картина многопластовой ладовой полифонии. Например, функциональный оборот, имеющий явно классическую природу, деформируется под воздействием модального принципа, и все это цементирует комплекс блюзовых интонаций. А так как блюзовые интонации очень легко объединяются с натурально-ладовыми - об этом уже говорилось - то возникают удивительно интересные сплавы. Эти сплавы - бесспорный признак высокого качества музыки, так как ладовое разнообразие и богатство форм неотъемлемы от высокого уровня музыкального интеллекта. Бедная в ладовом отношении музыка как правило бедна и интонационно, и следовательно, содержательно. Все взаимодействует в нерасторжимом единстве, и в образцах тупого и примитивного рока нет смысла искать многослойную полифонию ладовых форм или же намеки на ладовую драматургию.
Чтобы подтвердить сказанное, приведем одну из самых замечательных песен Beatles - «Blackbird» из двойного альбома 1968 года. Песня звучит камерно-интимно, под аккомпанемент акустической гитары. Инструмент создает характерный фон гитарно-лютневой фигурации, в ней намечается двухголосный контур, близкий «гимелю»,16 который как бы насажен на стержень-бурдон - звук «соль» в среднем голосе17.
Вначале куплет развивается чисто мелодически, самое интересное в ладо-гармоническом отношении возникает в каденции, где на канву, близкую «парикмахерскому» стандарту (T-DD9-D7-T), накладывается уже знакомый дезальтерационный ход - замена лидийской кварты на ионийскую. И это влечет за собой изменение в доминанте, которая звучит как субдоминанта на доминантовом басу. В мелодии в этот момент проходит модель расширенного миксолидийского лада с «блюзовыми» терцией и септимой.
Аналогичные примеры можно найти и в других песнях Beatles: «Lady Madonna», «Honey Pie», где пародируется эстрадная музыка Голливуда. Все они исключительны по тонкости ладовой техники и несколько проигрывают в нотной записи, неизменно упрощающей музыку. И вновь автор рассчитывает на такого читателя, который живет этими интонациями и для которого нотные значки - лишь условие, договоренность или ключ, с помощью которого можно вызвать к жизни оригинал во всей полноте и богатстве его интонационных и фонически-артикуляционных нюансов. Не будет этого - анализ потеряет свой смысл и превратится в отвлеченное музыковедческое теоретизирование.
Итак, подведем итоги. Как можно видеть, в ладо-гармонической сфере рока, как и в области формы, происходит активное преобразование, с одной стороны, первичных жанровых пластов (баллада, блюз, рок’н ролл), а с другой, - стилистических влияний и воздействий (классика, поп-эстрада, модальная музыка Востока). Еще раз подчеркнем - и пусть это не покажется излишним - полнокровные и богатые формы рок-музыки воплощаются в богатом ладовом материале. Более того, в общем комплексе выразительных средств ладовый аспект имеет первостепенное значение. Во-первых, лад есть скрытый генератор интонационно-мелодического процесса, а во-вторых, он через тональность и тональные планы управляет формой. В последнем мы убедились, сравнивая музыкальные формы и тональные планы различных песен и композиций. Ладовое мышление глубинно, оно не лежит на поверхности, не бьет в уши, как, скажем, ритм, громкостное звучание или тембр. Но настоящая музыка - это всегда тонкая ладовая материя, богатая не только набором элементов, но и их связями. И часто именно в связях, в свободном допущении вероятностно-переменных отношений (здесь рок и современный композитор идут рядом) заключен секрет труднообъяснимого обаяния той или иной музыки. То, что путь этот не исчерпан, подтверждают проанализированные примеры.
Ладовый синтез как одно из проявлений внутреннего диалога вплотную подводит к вопросам стиля, главным из которых является процесс ассимиляции и переплавления различных культурных, стилевых и жанровых традиций. И здесь мы от проблем лада переходим к проблемам стиля.
Глава V. Вопросы стиля
Отдельные аспекты стиля уже были затронуты в предыдущих главах. Понимая стиль в музыке как своеобразие черт творчества, выраженное через комплекс «интонационных постоянств» (определение Б. Асафьева), попытаемся углубить план культурно-стилевых взаимодействий и сосредоточим внимание на процессе становления стилевого диалога - именно в нем видится суть перехода рока к новой художественной форме.
А можно ли говорить о стиле? - спросит строгий читатель, судящий о роке по его удешевленным коммерческим образцам, которые непрестанно мелькают сотнями видеоклипов на телеэкране, звучат по радио, преследуют нас на улицах, в поездах, самолетах, супермаркетах, кинотеатрах. Можно ли вообще ставить проблему стиля на музыкальном материале массового и полуфольклорного происхождения, музыке, которая имеет коллективную природу и выразительные возможности которой основаны в большей мере на архетипах, нежели на индивидуальных интонациях? Вопрос этот вполне обоснован, и мы постараемся его прояснить.
Как было показано, рок-музыка в своем стремительном развитии расслаивается на множество разновидностей. Во-первых, она проходит стадии исторического стиля (барокко-рок, хард-рок, арт-рок, панк, новая волна и т.д.). Во-вторых, расслоение идет по линии национальных стилей. Но самое главное в этом центробежном процессе - стилевая индивидуализация, стремление творчески и концептуально выделиться в общем потоке, заявить о себе, причем заявить своим голосом. Результатом этой эволюции стало рождение ярких и самобытных рок-групп. Их стиль всегда складывался из диалога разных голосов: ведущих и сопровождающих, главных и вспомогательных, резких и мягких. В ходе слияния оттачивается единый почерк, характерная интонация, баланс звучания, внешний облик, а также формируется эволюция, в одном случае ровная и целенаправленная, в другом - изменчивая и подверженная неожиданным перепадам (как известно, составы групп нестабильны и часто меняются).
С одной стороны, это напоминает процесс становления стиля в европейской академической музыке. Но, с другой стороны, зарождающийся на наших глазах стилевой феномен весьма своенравен, он не скован условностями и «обязательствами», шероховат и порой нарочито эклектичен. Эклектика попросту естественна на этом стартовом этапе, когда происходит вторжение в неизведанное. Это первая ступень стилеобразования, когда стиль произрастает из «сора жизни», из возгласов и выкриков, в которых слышатся отголоски негритянских блюзовых «hollers» и «shouts», из «эмфатической» выразительности, диалога и пересмешничества. Для него характерна удивительная вольность в обращении с материалом, высокое в нем соседствует с низким, духовное с телесным, интеллектуальное с площадным, тоска по идеалу с его осмеянием, грубой чувственностью, а радость бытия с тоской и цинизмом. Здесь мир иных измерений, где отсутствуют обычные критерии стилевого единства, но действует закон обратной логики, близкой эстетике парадокса и абсурда. Ярче всего он отражается в поэтических текстах, в которых смешались социальный протест и психоделическая «выключенность» из реальной жизни, дадаистический лепет и высокий слог, протокольный стиль газетного репортажа и поток сознания - и все это собирается в свободную строфику аклассического типа1.
Судить о стиле или манере той или иной рок-группы в условиях коллективного высказывания можно, лишь учитывая слияние (или, наоборот, соперничество) разных творческих интересов, предпочтений и приоритетов. Эта стадия коллективно-индивидуального творчества европейской профессиональной музыкой уже давно пройдена, хотя живет память о цеховых братствах музыкантов, о бродячих артистах, средневековых празднествах и представлениях, об устно-импровизационной практике монахов-распевщиков с их вольными диминуициями григорианского хорала и т.д.
Подобный тип творчества возрождается в наш век в коллективных импровизациях джаза, сценических хеппенингах авангарда, фестивалях бардовской песни. И особенно ярко он предстает в рок-музыке, отражая дух ее стихийного и коллективного самовыражения. Именно рок делает основной творческой единицей группу (ансамбль, бэнд). Даже в тех рок-группах, где существует бесспорный лидер, вклад других членов не подвергается сомнению: аранжировка, исполнение, запись на пластинку, общий баланс звучания, - все это плод многолетнего общения, совместных усилий музыкантов, итог кропотливой работы в студии или на репетиции перед концертом. Из этих слагаемых и рождается стиль во всей его полноте и разнообразии.