Английская балладная опера, по мнению Конен, ярчайший представитель «третьего пласта», широко привлекает не только традиционные баллады и городской фольклор, но и фрагменты из Перселла, Генделя и других мастеров своего времени, тем самым прокладывая путь к адаптации классики в лоне бытовой развлекательной культуры5.
Австрийская симфоническая традиция, ставшая во многом обобщением бытовых интонаций и жанров своего времени, во второй половине XIX века живет в музыке венского вальса, подобно тому, как симфонизм Чайковского, впитавший многообразные интонации быта, сам порождает многочисленные отголоски в советской массовой песне. Русский романс питает разнообразные пласты бытовой песенной культуры и проявляется в XX веке в творчестве Лещенко, Вертинского, песнях отечественных бардов от Окуджавы до Гребенщикова. Благодаря контактам и схождениям возникают новые жанры и сплавы: в XIX веке оперетта, в XX - мюзикл, рок-опера, течения серьезного джаза и рока.
Неудивительно, что композитор испытывает воздействие жанров народной, бытовой и массовой музыки. Часто творческий облик и стиль складываются в мощном энергетическом поле этих «низших» пластов. Примеры многочисленны: от Бетховена до Малера, от Шуберта и Чайковского до Гершвина, Гаврилина и Шнитке. И хотя все это очень интересно, предмет нашего внимания иной - «поведение» самих массовых жанров, т.е., то, как в этих разнообразных диалогах и перекличках они впитывают и преобразуют мотивы, образы, язык и лексику жанров «высоких». Преобразуют, не утрачивая при этом своей специфики.
Никогда прежде процесс подобного «речевого общения» - воспользуемся удачным выражением М. Бахтина - не был столь активен и насыщен, как в наши дни, когда обнажились небывалые контрасты между «элитарным» и «массовым» искусством, но одновременно, все настойчивее заявляют о себе тенденции к сближению, формированию некой «мировой» музыки в рамках планетарного мышления. Конвергенция несет с собой серьезные проблемы. А они порождают массу вопросов. Например, каковы первичные импульсы интеграции? Отчего возникает потребность в художественном совершенствовании того или иного песенного или танцевального жанра, стремление облечь незатейливый и наивный образец в более сложную и совершенную художественную форму? Да и нужно ли это? В отношении композиторского творчества, которое на протяжении нескольких веков развертывалось как поиск и обновление художественной формы (вспомним этимологию слова «композитор»!), подобный вопрос не возникает. Но в связи с бытовым или массовым жанром он стоит весьма остро - ведь речь идет о существенной трансформации прежнего жанрового стереотипа. Меняется ли он в ходе интенсивного диалога, если да, то как? Каким образом функционирует его «генетический код», испытывая влияние высокой традиции, академического профессионального творчества? Существует и аксиологический аспект проблемы. Как оценивать гибриды, возникающие в рамках массовой музыки, ведь в одном случае они естественны и оправданы ходом вызревания и усложнения жанра, в другом же - есть плод спекулятивных манипуляций в угоду моде, престижу и не создают ничего, кроме ощущения нарочитой оригинальности и псевдоартистизма (очевидные случаи откровенной пошлости и безвкусицы нами во внимание не берутся). Каков критерий оценки подобных смежных явлений? Чисто художественный? Социологический? Комплексный? Да и в какой степени здесь - в царстве субъективных пристрастий и массовых стереотипов - возможна объективность этой оценки? Не претендуя на исчерпывающее освещение этих проблем, остановимся на двух тенденциях «артизации» массовых жанров в XX веке.
а) Спекуляция и паразитирование: «золотая жила» классического наследия вырабатывается подчистую, при этом не предлагается ничего взамен. Бессмертные творения великих мастеров служат прикрытием духовного убожества, пошлости и делячества. Примеры мы находим в китчевых образцах современной песенной эстрады, апеллирующих к «вечным» сюжетам, христианским символам и претендующих на подлинность и художественность. Это также распространившаяся в последнее время практика использования классической музыки в рекламных клипах и телевизионных заставках.
Захват и подчинение чужих культурных «пространств», форм и жанров чаще всего происходит под знаком их гомогенизации6. При гомогенизации все многообразие культурного, стилевого, жанрового и языкового опыта сводится к некоему усредненному, тривиальному, где выхолащивается всякое индивидуальное содержание. Гомогенизация проявляется и на уровне функционирования-восприятия музыки, что также характерно для массовой культуры, где благодаря новым средствам коммуникации формируется особая субкультура быта. В ее условиях бытование классического шедевра или фольклорного образца мало чем отличается от бытования поп-шлягера - и то, и другое воспринимается чаще всего рассеянно-поверхностно, в «пол-уха».
б) Творческое обогащение, диалог. Воспринимаемый объект не только не утрачивает эстетической и художественной весомости, но и насыщается новыми и неожиданными смыслами. Таковы, например, джазовые версии Баха, сделанные ансамблем Swingle Singers, барочные мотивы в мелодике авторской песни, преломление «шопеновского» в ранних песнях Таривердиева. Это и элементы ренессансной культуры в музыке арт-рока, восточно-тибетские символы в психоделическом роке и многое другое, о чем пойдет речь ниже.
Диалог с той или иной этнической, культурной или стилевой традицией в рамках массово-жанрового явления повышает требования к автору, выявляет его лицо, стиль, манеру, интонацию, и в этом смысле противостоит тотальной гомогенизации массовой культуры. На подобных примерах можно изучать культурно-стилевые контакты, таким образом вводя нетрадиционный материал в контекст актуальной культурологической проблематики. Предвосхищая разговор об этих контактах в сфере рок-музыки, отметим две основных формы: пародирование и претворение.
И пародирование, и претворение предполагают активность в переработке художественной «информации» в отличие от пассивного следования устоявшемуся стандарту в условиях гомогенизации. Пародирование базируется на объективации и отстранении от материала, претворение - на слиянии с ним и переплавлении в некую субъективно-личностную форму. Первое, как будет показано в следующей главе, связано с «ранними» стадиями стиля, второе - со зрелыми и «поздними». Различны и способы привлечения «чужого слова»: прямые заимствования, «перифразы», более тонкие аллюзии и намеки. Все эти вопросы будут развернуты в главе о стиле.
Прежде чем обратиться непосредственно к основному предмету нашего исследования, хотелось бы включить его в контекст родственных музыкальных видов XX века. И первое - это джаз, который всей своей историей предваряет историю рока.
Многое роднит джаз и рок, особенно на фоне музыки европейской профессиональной традиции: повышенный социальный тонус, тесная связь с жизнью, бытом, опытом, модой, это коллективный и по преимуществу устный характер творчества, рождение в легкожанровой среде с последующим размежеванием. Есть и другие аналогии: общий исток в виде негритянского блюза, приоритет ритмического, громкостно-динамического и тембро-сонорного начала. Вместе с тем, очевидны и различия: в одном случае, больший вес афро-американских жанров (джаз), в другом - европейских (рок), с одной стороны, импровизационное мышление, с другой, - мышление куплетно-строфическое. Ряд оппозиционных пар можно продолжить: инструментальное - вокальное, свинг - концентрированный метр, блюзовая гармония - натурально-ладовая гармония и т.д. И все же, если говорить о сходстве, то ярче всего оно выражается в самом ходе эволюции. Рассмотрим это подробнее.
В самых общих чертах становление джаза, как и развитие рока - это движение от элементарного, стихийного к сложному, высокоорганизованному: 1) от фольклорного - к профессиональному, 2) от легкожанрового и развлекательного - к серьезному, концептуальному, 3) от специфически афро-американского к интернациональному. Во всех этих метаморфозах расширение жанрово-стилевой системы и усложнение музыкального языка проходит красной нитью, особенно ярко проявляясь в течениях фри-джаза, авангарда, фьюжн, где джаз практически смыкается с другими явлениями современной музыкальной культуры7
Интересно было бы проследить влияние европейской культуры на джаз. Известно, что джаз изначально унаследовал наряду с африканскими и европейские гены, о чем могут свидетельствовать жанры, послужившие его основой, в первую очередь, рэгтайм. Ранний джаз немыслим вне этих бытовых жанров, которые имеют европейское происхождение - марши, польки, кадрили, галопы - все они нашли свое место под солнцем джазовых импровизаций ньюорлеанцев. Именно в этой стихии сформировался первый гений джаза - Луи Армстронг.
Достаточно рано, с конца 20-х годов, происходит обогащение инструментальных и тембровых ресурсов джаза. Усложняется музыкальный язык, в особенности гармония и аранжировка. С появлением «свинга» или стиля больших оркестров партитуры приобретают оркестровый вид, открываются выразительные возможности тембрового разнообразия, чего не позволял предшествующий ньюорлеанский стиль, сложнее становятся музыкальные формы - на смену Рэгам и Блюзам приходят Фантазии, Рапсодии, Концерты. Цитаты из музыки «высокой» традиции, перефразирование классических тем носят чаще всего фривольный и насмешливо-пародийный оттенок. И это естественно, если принимать во внимание юношеский возраст джаза и острое ощущение несовместимости двух языково-лексических материй. Так, в концовке «Черно-коричневой фантазии» Дюка Эллингтона, записанной на пластинку в 1927 году, неожиданно всплывает мотив шопеновского Траурного марша, а тема гершвиновской Рапсодии инкрустируется в канву озорной импровизации Армстронга на тему Фэтса Уоллера. И хотя последняя создает меньший стилистический перепад в сравнении с цитатой Шопена, воспринимается аналогично, как «культурное» заимствование.