Для стилевой структуры «контактных» форм рока характерны лексическое разнообразие и лексическая разнородность (понятия эти во многом нетождественны). Разноречие заложено в самой природе «третьей» музыки, она экстенсивна, направлена вовне, на преодоление жанровых и языковых барьеров. Тяга к разноречию оттесняет на задний план столь важный для композиторского творчества принцип моностилистики и реализуется как в условиях претворения (скрытое разноречие), так и в условиях моделирования (разноречие демонстративное).
Сразу же возникает вопрос о степени организованности этой полилексики - именно здесь находится критерий качества музыки. Там, где организованность эта высока, возникают и органичные стили. В таких случаях деструктивность полилексики преодолевается, она как бы укрощается и центрируется вокруг стилевых инвариантов: ладовых, мелодических, интонационных, жанровых. В рок-музыке к этим инвариантам следует отнести также манеру исполнения, характер звучания («саунд»), организацию звукового пространства во времени многоканальной стереофонической записи, конечно же, манеру общения со слушательской аудиторией на концерте. Все перечисленные факторы очень важны для творчества любой рок-группы (не только в арт-роке), они способствуют устойчивости стиля, его моментальному распознанию на пестром фоне. В свою очередь, сформировавшийся стиль сам может стать объектом и стилистическим «сырьем» для последующих переработок6. К примеру, было бы весьма поучительно проследить преломление «битловской» или «кримзоновской» лексики в музыке современных рок-групп, как западных, так и отечественных - материала здесь очень много.
Там, где организация полилексики слабая или отсутствует вовсе, она переходит в эклектику. Поэтому эклектику можно определить как неорганизованную и неслиянную полилексику. Критерий этой слиянности (или неслиянности) - сложный вопрос, так как ответ надо искать не только в самой музыке, но и в ее субъективном восприятии. Ни о каком синтезе не может идти речь, если данная музыка и по характеру, и по типу контрастов, и всему облику человеку чужда. Бывают, однако, случаи двойственного восприятия, когда ощущение талантливости того или иного явления наталкивается на препятствия, вызывающие раздражение и даже неприятие7.
Полилексика арт-рока напоминает процессы, которые протекают в композиторском творчестве. Приток лексической информации из «низких» интонационных и жанровых слоев всегда составлял существенный смысл творчества композитора, и об этом шла речь во Введении. Но никогда еще он не был столь активен, как в XX столетии. Интерес творца к бытовым и массовым жанрам, их охудожествление в контексте драматургического претворения или стилевого моделирования напоминает то, что происходит в арт-роке. Ведь здесь мы имеем дело фактически с создателями нового вида музыки, и их творческий метод чрезвычайно близок тому, что можно наблюдать на ранних этапах истории «большой» музыки.
Вот почему монолексическая ориентация в этой сфере менее характерна, так как противоречит основной диалоговой установке8. Гибридные, смешанные и прочие формы всегда предполагают взаимный и прямой обмен информацией, а иногда элемент напряженного диссонанса. Значение монолексики тут ограничено. Впрочем и в европейской музыке наблюдается аналогичный процесс: композиторов-моностилистов меньше, и они выделяются на общем фоне. В тех музыкальных образцах, что служат материалом нашей книги, монолексика по преимуществу отразилась в сфере техно-рока: творчестве Tangerine Dream, Брайана Иноу, позднего Фриппа. Более характерна она для чистой инструментальной музыки. О влиянии минимализма на рок уже говорилось, интересно заметить при этом, как одна моноконцепция обогащает другую - имеется в виду влияние школы американских минималистов на весь рок-авангард. Один из примеров преломления минимализма - «Дисциплина» Фриппа из одноименного альбома King Crimson. Это инструментальная гротесковая композиция что-то вроде «Perpetuum mobile». Она основана на простейшем трихордовом мотиве и его бесконечной ротации на фоне остинатного ритма. Возникает впечатление, что музыка, предельно очистившись от посторонних лексических примесей, циркулирует в некоем замкнутом пространстве. В этой связи и название композиции, и вся музыка приобретают «минусовый» семантический знак - еще один образ машинерии, кстати, весьма характерный для Фриппа и связывающий его образы с аналогичными образами у Онеггера, Шостаковича, Шнитке, Тищенко.
Если издержками полилексики становятся пестрота и эклектика, то издержки монолексики - излишняя рафинированность стиля и монотония. Особенно этим грешит минималистский техно-рок, даже в своих наиболее удачных образцах не избежавший однообразия.
Лексическая сторона арт-рока в принципе не отличается от организации любого стиля по принципу объединения вокруг «авторских» элементов - излюбленных типов интонаций, гармонических секвенций, жанровых моделей и т.д. Но, во-первых, объединение здесь менее строгое, во-вторых, спектр стилистических средств гораздо более широкий, так как наряду с традиционными - мелодией, гармонией, ритмом, фактурой - включает целый ряд так называемых «вторичных» параметров, которые в европейской музыке никогда не выдвигались на передний план. Это, прежде всего, громкостная динамика, ритм, тембр, артикуляция, манера интонирования (последнее вообще не поддается нотной фиксации, и тут на помощь приходит аудио- и видеозапись). Это также комплекс коммуникативных средств: внешний облик рок-музыканта, одежда и прочая атрибутика, поведение на сцене, общение с залом и многое другое.
Поэтому стилевая система арт-рока не совсем привычна для европейского академического восприятия, основанного на строгой субординации «композитор - исполнитель - слушатель», которую, впрочем, в своем знаменитом изречении оспорил еще великий Глинка. Она выбивается из этой субординации, активно смешивает ее составляющие в неразрывном синкретизме.
Из каких элементов складывается сам лексический уровень стиля? Прежде всего, из музыкально-поэтических «интонем». Их пока еще никто не изучал и не систематизировал. Это занятие рискованное и малопродуктивное - слишком нестабилен, подвижен и изменчив «лексикон» рока. Тем не менее, если попытаться выделить музыкальный аспект, то обнаружится ряд интонационных групп.
Блюзовый пласт. В музыке арт-рока, особенно в направлении «европейском», он не стал главенствующим, но тем не менее, трансформировавшись, живет как в полилексических стилях (King Crimson, The Mothers Of Invention), так и в монолексических (ранний Jethro Tull).
Балладный. В широком плане он смыкается с фольклорным. Проявляется в речевой мелодике, натурально-ладовой гармонии, повествовательных формах и жанрах.
Европейски-классический. Ассимилированные или смоделированные элементы музыкальной европейской традиции, начиная с аранжировки и инструментария и кончая тематизмом (мотивная разработка, имитационная полифония, специфический «клавишный» тематизм). А также усложненная гармония, барочная (Procol Harum), романтическая (Genesis) и др.
Ориентальный. Как известно, ориентализмы - особый пласт в творчестве европейских композиторов, начиная с XVIII века. В XX веке рождаются целые течения, обусловленные новой неевропейской эстетикой. Восток все больше проникает в западный культурный мир, медитация становится частью духовного опыта современного человека. Рок, с одной стороны, испытывает непосредственное влияние ориентальных культур, с другой - получает их отраженными музыкой профессиональной традиции, джаза и авангарда. Лексический тип этого рода связан с формами внешними (экзотический инструментарий) и внутренними (монодийный склад, мелодическое развертывание, ладовая мобильность и т.д.).
Джазовый. Инструментарий, идея импровизации. Через блюзовую гармонию тесно соприкасается с блюзом.
Выделяя группы лексических элементов, следует подчеркнуть их тесную связь в контексте стиля, в контексте музыки и поэзии. Должно возникать нерасторжимое единство слитых воедино сущностей, и этим лексико-стилевая природа арт-рока мало чем отличается от обычного композиторского творчества. Рассмотрим это явление.
С самого начала оговорим, что следует различать типологическое сходство и непосредственный контакт. Типологически рок родственен символическим формам искусства, для которых характерны дионисизм, экстатичность, моторность, сонорика. По мере становления и достижения зрелости он проходит все основные стадии «большой» музыки: от телесного - к духовному, от прикладного - к художественному, от фольклорного - к профессиональному, от легкожанрового - к серьезному и концептуальному. Как и оперно-симфоническая музыка до него, рок смело раздвигает жанровые и стилевые границы.
Эти типологические сходства дополняются непосредственным влиянием на рок различных культур и языков. Мы изберем лишь один из них - европейский классический - и рассмотрим его ассимиляцию в рок-музыке. Здесь сложились различные формы контакта, прямые и опосредованные, внешние и внутренние. Обратимся к ним.
Новая жизнь классических произведений
К разновидностям прямых контактов можно отнести транскрипции и обработки классической музыки - за свою историю рок накопил их немало. При этом выделяются линии: эксцентрично-экспериментаторская (Nice, ELP) и традиционно-академическая (баховские транскрипции Ван дер Линдена).