Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке Сыров В. Н. Нижний Новгород. Изд-во Нижегородского университета, 1997 г. 209 с (стр. 35 из 40)

В четверке Beatles пародирующим складом ума выделялся Джон Леннон - «человек с тысячью лиц», как его однажды охарактеризовал Рэй Конноли (35). Пародия проникает повсюду, во все работы Леннона: фильмы, стихи, рисунки, высказывания, интервью. И особый интерес представляет музыкальное преломление пародийного на почве стилевого моделирования. Так, ярко ленноновскими являются «In My Life» и уже упоминавшаяся «All You Need Is Love» . В первой из них присутствует тема «воспоминаний», которую рассматривает в своей работе Эверетт (105). Это яркий квазиклассический коллаж, звучащий как контрастное противопоставление мечтательному настроению песни.

В «All You Need Is Love» тема баховской инвенции Фа мажор подается в пестром стилистическом окружении, соседствуя с «In the Mood» Глена Миллера, «She Loves You» (мелодией ранних Beatles) и фрагментом «Greensleeves», звучащим на «индийский» манер. А если учесть, что песня открывается фанфарами «Марсельезы», то в целом возникает удивительно озорная стилистическая смесь. В другой песне Леннона, «You Know My Name», один из моментов связан с пародированием пения Армстронга - Леннон неоднократно декларировал свою нелюбовь к джазу, хотя не исключена возможность, что то была ревнивая форма любви, не будем забывать о карнавальной натуре этого музыканта. Всепроникающая ирония порой затрудняет однозначное истолкование смысла той или иной песни, строфы, строки, отдельного слова. Кроме того, не всегда пародия поэтическая воплощается в музыкальном языке (например, «Paperback Writer»).

Как же пародийное мыщление продолжается в арт-роке? Кроме уже упоминавшегося Фрэнка Заппы и его группы The Mothers of Invention, пародия предстает в ранних театрализациях Питера Гэбриела в группе Genesis, а также в творчестве Jethro Tull и Magma, альбомы которых содержат в этом плане интересный материал. В целом же отметим, что надолго пародия в арт-роке не удерживается и к середине 70-х годов возникает спад интереса к пародийному. В крайне экстремистском качестве последнее возрождается в панке - можно утверждать, что панк - это тотальная пародия и на окружающий мир, и на самое себя. Но это уже выходит за рамки нашей темы.

Итак, мы рассмотрели два стилевых подхода в арт-роке - ассимиляцию-претворение и моделирование-воссоздание, которые в музыке предстают в бесконечных комбинациях. В наиболее художественно полноценных созданиях возникает гармоничный сплав лирической полноты чувства и острого насмешливого ума, задушевности и самоиронии. Подобное равновесие и гармоничность особенно характерны для творчества Beatles, что делает его недосягаемым образцом для последователей и подражателей.

В условиях иного стилевого мышления перерождаются основные интонемы рока. Они звучат по-новому, в новом выразительном и образном контексте. Взять хотя бы само «тяжелое» роковое звучание. Несмотря на процесс «окультуривания», это звучание не вытесняется из арсенала выразительных средств. Но оно может наделяться негативной образной семантикой, выступая как персонификация зла, некоего сатанинского начала. «Дьявольские» гротески подобного рода создают резкий контраст «человеческой» музыке - первозданным балладным мелодиям - диссонируют в общем поэтически-возвышенном восприятии музыки, порой подавляют его. Сказанное характерно, например, для творчества King Crimson, и в этой дисгармоничности слышится парадокс самоуничтожения, где арт-рок как бы уже граничит с панком.

В иных случаях художественный вес роковых элементов ничтожен. Некоторые образцы рок-авангарда, в частности, опыты Клауса Шульце, воспринимаются как обыкновенная современная музыка, а изыскания многих техно-роковых групп мало чем отличаются от электронных опусов композиторов-авангардистов.

Примеры подобного рода ставят перед нами вопросы: а есть ли у арт-рока стилевые границы? Не отмирает ли в словосочетании «арт-рок» его вторая половина и не рождается ли новый вид музыки? Не требует ли он и нового названия?

Однозначно ответить на подобные вопросы нелегко. Но обратимся еще раз к джазу, который, как уже говорилось, развивался сходным путем. И когда возникала очередная волна центробежного движения («прохладный джаз» в начале 50-х, «фьюжн» в начале 70-х), раздавались недоуменные голоса - куда направляется джаз? Не выходит ли он за свои пределы, не теряет ли самобытность? И джаз ли это?

Подчеркнем еще раз - арт-рок, как и аналогичные сплавы в джазе, возник на перекрестке различных культур: европейской и афро-американской, музыки камерно-симфонической и техно-электронной, авангарда и фольклора. Необходимо понять и осмыслить его как следствие закономерной эволюции рока: 1) от жанрового к стилевому, 2) от фольклорного к профессиональному, 3) от легкожанрового к серьезножанровому; отметим также 4) выход за рамки контркультурных приоритетов и формирование собственной художественной системы, 5) расширение жанрово-стилевых границ и 6) формирование национальных явлений за пределами англо-язычного мира.

Все это воплотилось в арт-роке и стилевых течениях, близких ему. Несколько лет назад подобная музыка переживала не лучшие времена, но уже в наши дни актуальность идей арт-рока начинает возрастать. Музыканты самых разных «конфессий» обращаются к опыту, накопленному в этой области на протяжении 30 лет. На наших глазах возникают совершенно новые явления, которые не только повторяют пути, намеченные арт-роком, но и предлагают свои. Так, один из создателей панка, продюсер Sex Pistols Малькольм Макларен удивляет в 1994 году альбомом «Paris», пронизанным глубокой ностальгией по французской культуре, а группа Art Of Noise завершает альбом «Below the Waste» (1995 год) финальной композицией, в которую вкрапляются интонации баховского хорала из «Страстей по Матфею». Число примеров можно умножить.

Значение арт-рока и его открытий сегодня трудно переоценить. Эта музыка не создавалась на злобу дня, она возникла как итог длительного усвоения всего лучшего , что было накоплено в мировой культуре. Ее интеллектуальная насыщенность, духовные искания, готовность к контакту и движению «к новым берегам» - все это наложило отпечаток не только на современную молодежную музыку. Влияние арт-рока будет расти и в сфере композиторского творчества по мере углубления интонационного кризиса, и вопрос этот столь серьезен, что требует отдельного изучения. Как было с джазом после Эллингтона, Рейнхарда, Мингуса, Колтрейна, так и рок после Фрэнка Заппы, Роберта Фриппа, Яна Андерсона и Питера Хэммила не может не стать искусством. И неважно, что современная мода отодвигает эту музыку в тень. В поисках истины, человек оглядывается назад и с удивлением обнаруживает, как у него за спиной вырастает гряда далеких вершин. Настоящее в музыке не умирает.

Заключение

В завершении мы возвращаемся к тому, с чего начинали - с идеи диалога. Теперь, когда рассмотрены формы контакта, основные жанры и музыкальные формы, можно позволить себе взглянуть на проблему по-новому, с более широких позиций.

В арт-роке и творческих направлениях рока диалог голосов становится мощной альтернативой культурной и стилевой эрозии. Как уже говорилось, гомогенизация является самой характерной приметой массовой культуры, она подчиняет всю поп-музыку и коммерческие разновидности рока. Необходимо разделить понятия гомогенизации и слияния культурных и жанрово-стилевых традиций. Слияние, как правило, является результатом ассимиляции, оно плодотворно, порождает новые жанры, стили, направления или национальные школы. Так, например, в ходе длительного слияния европейских, латиноамериканских и африканских пластов на североамериканском континенте возникла новая афро-американская культура с ее самобытным фольклором, оказавшим и продолжающим оказывать глубокое влияние на всю музыкальную культуру XX века. В отличие от этого, в гомогенизации преобладает механическое смешивание («mixing»), при котором не возникает взаимодействия традиций, диалога стилевых «голосов». Здесь жанровые формы растворяются, не образуя качественно нового, они утрачивают свою рельефность, превращаясь в некую однородно-измельченную массу. Она, согласно канонам массовой культуры, готова к потреблению, но не созиданию. Подобное возникает всякий раз, когда коммерческое перевешивает творческое.

Гомогенизация связана со стандартизацией, усреднением, тривиализацией искусства. Она ведет к обеднению стилевого мышления. Обеднение особенно характерно для гомогенизации классики, когда мотивы и темы классических произведений становятся расхожими клише в популярных шлягерах, фоновой и функциональной музыке, лишаясь своего диалогового смысла. В то же время диалоговое общение - это всегда обогащение стиля и творчества. Стилевое обогащение - или, точнее, стилевое насыщение - больше проявляется в активном переинтонировании и перефразировании оригинала, в пересмешничестве и пародировании. Все это мы только что наблюдали на конкретных живых примерах.

И гомогенизация, и обогащение являются фундаментальными процессами музыкального бытия. Как и противоборство энтропийного и информационного (разрушительного и созидательного) процессов в мире, они проявляются повсюду, куда бы мы ни обратили свой взгляд. Им подчиняется развитие форм, жанров, стилевых направлений, школ, художественных течений. С ними, очевидно, связаны и «интонационные кризисы», которые несомненно являются и кризисами стилевыми. Чтобы не множить примеры, возьмем лишь один жанр афро-американского происхождения - блюз. Вся история блюза - это чередование подъемов и спадов, смена стадий самобытного стиля, связанного, прежде всего, с подлинным негритянским истоком, и стадий расхожей моды. Процесс гомогенизации каждый раз грозит поглотить блюз, вытравить в нем характерно-индивидуальное, сделать некой мета-музыкой, приспособить к потреблению, шоу-бизнесу. И каждый раз возникает активное возрождение блюза - вспомним, каким откровением для начинающих рокеров в 60-е годы стали кантри-блюзы Роберта Джонсона, Хоулина Вулфа, Джона Ли Хукера, Вилли Диксона и других черных блюзменов.