Эрих Нойманн, интерпретируя образ Фауста, созданный Гете по впечатлениям о действительных личностных прототипах, подчеркнул его внутренние творческие трансформации в душевном мире автора и переход художественного образа в «вещественный» символ Эго автора. Предметный образ становится образом авторского воображения, а затем образом самого автора.
«Подобно всякому образу в произведении искусства, мифологический образ Эго требует двойной интерпретации, то есть интерпретации «структурной», основанной на природе самой фигуры, и того, что мы для краткости можем назвать «генетической» интерпретацией, которая рассматривает образ как выражение и представителя психики, из которой он происходит.
Так, структурная интерпретация образа Фауста должна учитывать характеристики и образ действия, присущие Фаусту в драме Гете, в то время, как генетическая интерпретация должна рассматривать Фауста как часть личности Гете, как комплекс в его психике. Две интерпретации дополняют друг друга. Структурная - объективная - интерпретация стремится охватить весь размах структуры, представляемой личностью Фауста, а затем объединить ее с генетической интерпретацией, которая полагает, что фигура Фауста символизирует всю целостность психического состояния Гете, как сознательного, так и бессознательного, а также всю историю его развития.» ( 101, с. 282)
Каждый значимый образ в своем целостном устойчивом контуре таит множество скрытых наслоившихся и слившихся индивидуальных впечатлений. Даже не укорененный в повседневной действительной жизни образ может длительно оживляться синтетическими усилиями человека, который создал «эпопею» своих отношений и с целостным представлением, и с его отдельными элементами.
Как, к примеру, сложилось и продолжает структурироваться наше представление о Джоконде? Воссоздавая образ женщины, вдохновившей Леонардо да Винчи, мы все, одинаково вспоминая дивное целое ее облика, вольно-невольно присоединяем и растворяем в нем то, что нам известно из опыта многих разновременных толкований сущности этого изображения. При этом универсализм образа требует символического вмешательства в живописный оригинал. То внутренний взор открывает черты Моны Лизы как прекрасной анонимной итальянки времен Возрождения, то в ней просматриваются трепетно запечатленные черты возлюбленной художника, то проступают таинственные материнские черты, то кажется, что это внутренний облик самого Леонардо, его подвижное женственное творческое начало, обозначенное глубинной психологией как Анима.
Рассмотрение внутренних образов предполагает использование сложного структурного подхода, учитывающего и законы формирования перцептов, и специфические законы целостности - нецелостности представлений, и моменты сосуществования факторов устойчивости и динамизма образа, и закономерности превращения последовательности процесса структурообразования в одновременность синтетического представления, а также единство типологического и индивидуального развития образных репрезентаций.
Такой взгляд обращается и к объективно наблюдаемым, и к феноменологическим характеристикам представлений, расширяя границы понимания образов за пределы собственно научной психологии. Заметим, однако, что даже изощренный феноменологический анализ пока не дал много существенных добавлений к исследованным «объективным» характеристикам образных структур.
Систематизируя разнородные данные о структурности представлений, получаем ряд определений.
1).Зрелые образные гештальты соотносятся не столько с четко обозначенными изолированными составляющими внешнего пространства, сколько с пространственно - временными взаимодействиями предметов и предметных свойств друг с другом и с субъектом. Образное целое оформляется как «конфигурация структурообразующих сил, схватывающая подвижные границы референта в пространственно - временном потоке событий».( 7, с. 287) В динамическом гештальте соединяются силы внешних отношений предмета, включая действенные связи субъекта с ним, а также силы внутри - психической активности желаний, переживаний, оценок и смыслов субъекта, ориентированной на данный предмет. Прежде всего это характерно для образов воображения, для обобщенных образов личностно ценных объектов и для сновидений. Так, насыщенность значимых образов силовыми влияниями эмоций и чувств в сравнении с начальной «безличной» перцепцией была изысканно подмечена Гете при воспоминании о панораме Страсбурга, наблюдаемой с вершины собора.
«Вид новой страны, в которой нам предстоит пробыть какой-то срок, имеет ту своеобразную обнадеживающую прелесть, что вся она лежит перед нами как белая страница. Ни радости, ни горести, нам сужденные, не написаны на ней, это веселое, пестрое, оживленное пространство еще немо для нас; наш взор останавливается лишь на предметах, которые сами по себе примечательны; ни любовь, ни страсть еще не наложили своей меты на тот или иной уголок, но чаяние грядущего уже тревожит юное сердце, неутоленные чувства в тиши торопят то, что может и должно прийти и что - все равно, благо то или горе, - мало - помалу воспримет характер местности, в которой мы находимся.» ( 35, с. 301)
2) На формирование образных структур существенно влияет активное отношение субъекта к предметным источникам представления. В частности, впечатление целого сохраняется, воспроизводится и совершенствуется, если оно входит в состав деятельности с объектами, отвечающими мотивам познания, творчества, удовольствия, увлеченности, страсти, веры, ответственности. Мотивация жизненного роста, самоактуализации и любви, поддерживаясь на разных этапах деятельности, соединяет ее предметные элементы между собой, обусловливая создание завершенных образных детерминант конструктивных действий.
Субъектные факторы появления и развития образных гештальтов больше выражены в мире представлений, чем в мире перцепции.
«Хороший перцептивный гештальт» является типичным признаком эффективной адаптации к среде и обстановке, достижения жизненного комфорта, сохранения интеллектуальной уверенности в упорядоченности предметного окружения. Подобная связь с формами реактивной жизни существует и у «хорошего образа – эталона», «хорошего образа – прототипа», «хорошего образа – модели».
Отличительные достоинства внутреннего образа связаны прежде всего с присущими субъекту творческой интуицией целого, напряженным индивидуальным поиском понятийных связей, бессознательной синтетической активностью, влечением к единству и сведению вещей в противоположность стремлению к их разделению и разрушению. Кроме того, структурирование представлений часто направляется к выражению, понимаемому и принимаемому другими. В этом плане «хорошее представление» означает «образную возможность» индивида выйти за рамки наличных устоявшихся жизненных условий и совершить этот выход вместе с людьми, сенситивными к обновлению художественных, символических, фантазийных и архетипических гештальтов.
Профессора, невзирая на богатый негативный опыт, собираясь на встречу с новыми студентами, неизменно надеются найти в них соответствие символическому образу «идеальной студенческой аудитории», где каждый в соотношении с другими демонстрирует все преимущества юношеской привлекательности, молодежного вкуса, духа современности, интеллектуальной пластичности, внимательности, любознательности, доброжелательности, любви к науке и культуре.
3) Психологически описать, интерпретировать, истолковать можно только образы, являющиеся содержаниями или продуктами образного сознания. Даже улавливая эффекты бессознательных образных процессов, приходится довольствоваться переносом на их изучение качеств и закономерностей сознательных образов.
В отношении разных форм образных структур сознание реализует различную по сложности деятельность. Благодаря ей, быстроте ее течения, множеству видов, интенциям к прерывности - непрерывности, образы - от репродукций до немыслимых фантазий – демонстрируют следующие феноменологические качества и структурные изменения. ( 7; 27; 39; 114; 160 )
- Образы, даже стремящиеся к буквальному воссозданию перцептивного целого, обычно отличаются слитостью элементов, размытостью очертаний, панорамностью фона, признаками растворения контура «фигуры» в образном окружении.
- Четкие образные дифференцировки внутри целого с относительно неизменным составом, отделенность от других структур в пространстве представлений характерны прежде всего для образов - схем как обобщенных эмпирических аналогов абстрактных понятий.
- В потоке сознаваемых представлений образы часто возникают как слабо дифференцированное целое с едва обозначившимися элементами и межэлементными связями. Эти смутные образы - либо свидетельства несовершенной репродукции, либо мимолетной перцепции, либо несостоявшегося понимания предмета, события, ситуации.
- Структура образов воображения, фантазии, грез, творческого моделирования обладает значительной свободой, подвижностью и открытостью для изменений. При устойчивости центральных элементов структуры и относительной прочности их связей, остальной элементный состав подвержен множеству непроизвольных и произвольных изменений. Фрагменты структуры замещают, вытесняют, исключают друг друга; появляются новые и утрачиваются старые компоненты; зарождаются новые внутриструктурные отношения и разрушаются ранее установившиеся; внутри наличной структуры намечаются контуры новых гештальтов, способных к самостоятельному существованию. В процессе актуальной образной активности свободные представления готовы для переструктурирования, реструктуризации, для распада на множество других гештальтов и объединения в крупные целостные образования.