Герой постмодернизма открывает в окружающем его ранее привычном и, казалось, донельзя обжитом мире его настоящее ужасающее, враждебное по отношению к человеку, абсолютно негуманное лицо, скрывающееся под массой цивилизации культуры. [32; 2]
Герой эпохи постмодерна – человек постинтелллектуального и – для него - строго рационализированного общества потребления, борющийся за свои потребительские права путём осмысления всего вокруг, даже того, что осмыслению не поддаётся. Оружие постмодернистского героя – его разум, с помощью которого человек предъявляет свои права на весь мир и диктует свою – человеческую – волю природе, истории, стихиям и даже Богу. Поэтому, сталкиваясь с иррациональным, мистическим, ужасающе бессмысленным, постмодернистский герой пускает в расследование, пытается при помощи знаний и логики оприходовать иррациональное и бессмысленное и привести его к единому знаменателю с понятным и привычным ему.
Постмодернистскому герою – человеку массового общества – собственный мир не нужен, он вполне довольствуется миром окружающим, который он купил, получил по наследству, присвоил по праву того, что он человек, воспитанный в духе либеральной демократии. Обнаруживая враждебную для себя изнанку «старого доброго» мира, постмодернистский герои бросается на его защиту и борьбу с иррациональным – как страж порядка, как полицейский, начинает собственное расследование.
Это расследование приводит постмодернистского героя к умозаключению о то, что вокруг него, а рано и вокруг всего человечества, уже на протяжении многих веков, чуть ли не сначала человеческой истории, плетутся сети мирового заговора, раскинутые богом, преемственно передающиеся друг другу тайными обществами или вообще непонятно кем.
Каким же образом соотносится тема фантомного мирового заговора с «постмодернистской чувствительностью» – мироотношением эпохи постмодерна? Развёрнутая в постмодернистском сюжете схема инициации – проведения человека через испытания, чтобы он осознал, приблизился к пониманию или хотя бы ощутил бессмысленность любых поисков смысла в человеческой жизни и истории человечества вообще, - всецело отвечает постмодернистскому «видению мира как хаоса, лишённого причинно-следственных связей и ценностных ориентиров». Мания преследования человека историей с вложенными в неё человеческими понятиями закономерности, эволюции, развития, прогресса и, следовательно, ненадёжность любых претензий человеческого разума на охват собой мира – именно эта идея постмодерна проходит магистральной темой через, скажем осторожно, большинство постмодернистских сюжетов, проявляясь в том или ином виде и варьируясь в зависимости от авторских целей и художественных установок. [32; 3]
Роман «Пятница» постмодернистский, а, значит, многоуровневый по определению. Он и приключенческий, и психологический, и философский.
Сам автор говорит: «Перечитывая позднее свой роман, я осознал его несовершенство... На каждой странице бросалась в глаза философия, утяжеляя и растягивая повествование». [27; 33]
Турнье идет по пути усложнения проблем романа Дефо, насыщая свое произведение философскими и психологическими, теориями XX в. Как отмечает сам автор, «основную свою задачу я видел в том, чтобы как можно ближе быть к оригиналу, в то же время осторожно наполняя его всевозможными идеями из области современной философии, психоанализа и этнографии» [27;33]. Подобный замысел повлек за собой оригинальные стилевые решения, не говоря уже о том, что сам принцип насыщения робинзонады той или иной философской, нравственной, научной, педагогической идеей традиционен.
Так для художественной иллюстрации идей психоанализа Турнье вводит в роман описания снов и полубессознательных состояний Робинзона, во время которых он ощущает себя ребенком и, таким образом, «снимает» наваждения и психозы одиночества. Автор окружает своего героя целой системой символов и олицетворений, несущих фрейдистский подтекст, например, остров представляется Робинзону одушевленным существом, воплощающим женское начало и т.п. И дело здесь не в «плодотворности» идей психоанализа, скорее автор иронично отвечает тем критикам романа Дефо, которые упрекали английского писателя в том, что его Робинзон начисто лишен чувственности. Включение в художественную ткань романа ярких, фантастическо-сюрреалистических галлюцинаций и картин детства героя придают ему стилистическое разнообразие.
Воздействие идей К. Леви-Строса ощущается в романе уже в главном противопоставлении "Робинзон-Пятница", которое отражает важнейшую оппозицию структурализма: культура-природа. Метафорически она воплощена в романе в противопоставлении «земля-солнце». Поначалу Робинзон весь во власти земного начала: он занимается земледелием, строит дом, исследует недра острова, чувствуя себя явно неуютно на открытых солнцу пространствах, он не расстается с одеждой, его тело не переносит солнечных лучей. Пятница же, наоборот, весь устремлен к солнцу и воздушной стихии: его тело постоянно открыто солнечным лучам, он настойчиво стремятся покорить эфир с помощью лука и стрел, воздушного змея, эоловой арфы, его восхищает парусник. И эволюция Робинзона в романе, возвращение к «естественному» состоянию символизируется его приобщением к солнечному началу. В финале Робинзон уже испытывает физическое недомогание в отсутствие лучей великого светила. Очевидна, таким образом, двойная метафоризация: оппозиция «природа-культура» отражена с помощью противопоставления персонажей, которые в свою очередь являются олицетворениями противоположных природных начал.
Космологическое противопоставление Земли и Солнца дополняется рядом других оппозиций: океан-остров, мужское-женское, жизнь-смерть, добро-зло. Так, в своем «журнале» Робинзон отмечает: «Я подчинюсь с этих пор следующему правилу: всякая производительность есть акт творения и, следовательно, благое дело. Всякое потребление есть акт разрушительный и, следовательно, дурной... Сеять для меня - благо, собирать урожай - благо. Но горе мне в тот миг, как я примусь молоть зерно и печь хлеб, ибо тогда я буду трубиться для себя одного». [26; 68] Это противопоставление, кстати, является реминисценцией из романа Дефо, где герой также четко разделяет в своём дневнике все случившееся с ним на «добро» и «зло».
В целом же, введение в роман элементов этнографических исследований, подробные описания пищи и занятий южно-американских индейцев (Пятница у Турнье не «дикарь» вообще, а этнически вполне точно определен: индеец-араукан) стилистически придают произведению оттенок научности и достоверности.
Наконец, роман Турнье включает в себя комплекс экзистенциалистских идей. Так, в эпизоде встречи с дикарями, который событийно калькирует аналогичную сцену в романе Дефо, автор наделяет своего Робинзона размышлениями в духе героев Сартра: «Убив преследователя, он рискует навлечь на себя гнев всего племени. Прикончив же беглеца, он восстановит порядок ритуальной церемонии; вполне вероятно, что его вмешательство будет расценено дикарями как возмездие невидимого разгневанного божества. Робинзону было безразлично, чью сторону принять - жертвы или её палачей. Однако благоразумие подсказывало, что союзника следует искать среди более сильных» [26; 158]. Этическая проблематика экзистенциалистской прозы проступает здесь настолько явственно, что возникает мысль о сознательном; утрировании, даже пародировании. К тому же конфликт разрешается в свойственном экзистенциалистам «абсурдном» ключе: желая убить беглеца, Робинзон промахивается и убивает преследователя. Таким образом восстанавливается ситуация романа Дефо.
Еще более четко экзистенциалистские идеи и категорий прослеживаются в «журнале» Робинзона. Стиль записей в нем свидетельствует о том, что герой Турнье, хотя и помещен хронологически ХVШ в., гораздо ближе к рефлектирующему буржуазному интеллигенту середины XX в., чем к деятельному и практичному Робинзону Дефо. Вот как Робинзон Турнье оценивает свое одиночество: «Я знаю теперь, что каждый человек носит в себе - как, впрочем, и над собою - хрупкое и сложное нагромождение привычек, ответов, рефлексов, механизмов, забот, мечтании и пристрастий, которое формируется в юности и непрерывно меняется под влиянием постоянного общения с себе подобными. Лишённый живительных соков этого общения, цветок души хиреет и умирает. Другие люди – вот опора моего существования». [26; 60] Как известно, «другой, чужой» - одна из важнейших категорий философской антропологии Ж.-П.Сартра.[29; 96] Этот термин, так же как понятие «существование», является своеобразным лейтмотивом размышлений героя Турнье. Он пытается определить свое место в мире и приходит к выводу, что находится в весьма странной ситуации - он жив и в то же время мертв для остального человечества: «Все, кого я знал, давно считают меня погибшим. Моя убежденность в том, что я существую, наталкивается на их единодушное отрицание. И что бы я ни делал, во всеобщем представлении образ мёртвого Робинзона. Одного этого уже достаточно, чтобы – не убить меня, конечно, но оттолкнуть, изгнать за пределы к границам жизни, туда, где ад смыкается с небом, - короче сказать, в лимб ...». [26; 144] Так выясняется смысл названия романа, ведь «лимбы» согласно французской идиоме - неопределенное, неясное состояние. Соответствующее экзистенциалистской категорий «выбора». Эта идиома идет от теологического понятия «лимб» - место, где находятся души праведников не-христиан и некрещеных детей в ожидании спасительного прихода Иисуса Христа.