Чуть выше, справа и слева, - красные серафимы[4] с золотыми рипидами. Вокруг Ветхого Деньми – голубая слава. В его левой руке - свиток, правая же рука благословляющая, и от нее идет синий луч к фигуре Богоматери. Изображение Ветхого Деньми сопровождает надпись «Иисус Христос Пресвятой Ветхий Деньми». Такой мы видим эту икону и изображенные на ней фигуры при поверхностном рассмотрении. Обратимся теперь к более глубокому анализу.
В первую очередь необходимо подробно остановиться на передаче пространства в иконе.
В древнерусской живописи приемы передачи пространства отличаются от привычных нам приемов прямой перспективы, за счет чего организация пространства в иконе кажется нам на первый взгляд неправильной или искаженной. Это происходит из-за того, что в древней и, прежде всего, в средневековой живописи, применяется система обратной перспективы. В литературе, посвященной пространству в иконах, эта проблема трактуется по-разному. Существуют разные подходы к изучению пространства древних изображений. В данной работе я бы хотела рассмотреть проблему пространства иконы, опираясь на труд Б.А. Успенского «Семиотика иконы»[5], так как, на мой взгляд, эта тема раскрыта автором достаточно четко и дает нам сопоставимые с религиозным содержанием иконы объяснения, почему пространство организовано так, а не иначе. Однако нужно сказать, что проблема пространства в древней живописи достаточно интересно описана и у других авторов, достойных внимания (например, в работах Раушенбаха Б.В.[6]). Итак, продолжая тему изучения пространства в иконах, необходимо отметить, что некоторые «странности» изображения в системе обратной перспективы связаны с тем, что здесь существует не одна, как в прямой перспективе, а несколько точек зрения, которые в совокупности дают нам общую картину изображения[7]. То есть у каждого предмета, изображенного на иконе, есть свой зритель или точка зрения; зрителей столько же, сколько и предметов. Произведения, написанные с помощью приемов прямой и обратной перспектив, можно сравнивать с точки зрения динамики зрительных позиций. Для иконы характерна динамическая зрительная позиция, то есть зритель двигается сам, персонажам же, изображенным на иконе, наоборот, свойственна некоторая статичность, неподвижность. В противовес этому можно привести пример более поздних произведений живописи, где мы можем увидеть резкие повороты, разнообразные жесты, передающие движение; эти произведения уже рассчитаны на неподвижную позицию зрителя. Изображения в произведениях древнерусского и византийского искусства не выглядят искаженными, с какой бы точки мы на них ни смотрели.
Но нужно сказать, что такая динамика зрительского взгляда приводит к тому, что предметы, изображаемые на иконе, не всегда могут быть восприняты отдельно от всего изображения, сами по себе. Такие особенности восприятия существуют из-за того, что в системе обратной перспективы происходит деформация предметов. Это касается изображений архитектуры, предметов мебели, подножий и т.д. Происходит такая деформация потому, что стороны предмета развертываются, и изображение предмета как бы уплощается. Предметы раздаются вправо, влево и по направлению «от нас», в глубину пространства иконы. Примером в нашем случае может служить подножие Богоматери. Если бы оно было изображено в системе прямой перспективы, мы бы увидели, что его стороны сходятся по мере удаления вглубь пространства.
Почему же в древнерусской живописи применяются именно такие приемы изображения пространства и предметов? Древние художники не стремились изобразить предметы такими, какими их видели. Задачей иконописца было поместить нас в пространство иконы, чтобы мы оказались как бы «внутри» изображения. В иконе пространство замкнуто. Позиция древнего художника по отношению к изображению не внешняя, а внутренняя. То есть в первую очередь художник изображает не сам предмет, а пространство вокруг него, тот мир, в котором находится этот предмет. Следовательно, он помещает себя и нас в это пространство, и мы как бы входим в это изображение.
Чтобы немного более наглядно проиллюстрировать эту мысль, я хотела бы привести пример из книги Б.А. Успенского «Семиотика иконы». Успенский, говоря о внутренней позиции художника по отношению к изображаемому им пространству, приводит несколько примеров, из которых мне наиболее наглядным кажется пример изображения крепости с башнями в древнем ассирийском искусстве (рис. 1). На рисунке мы видим, что башни крепости как бы распластаны на плоскости рисунка. Внутри же кольца из крепостной стены даны изображения людей, занимающихся повседневным трудом. Их изображения так же как будто «уложены» на плоскость. То есть здесь достаточно очевидно, что художник передает изображение, руководствуясь своей внутренней позицией. Мы достаточно ясно видим, что его позиция находится внутри этой крепости, среди этих трудящихся людей.
Также я хотела бы привести цитату из этой же книги: «Не менее показательно в этой связи, что по иконописной терминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения - «правой». Таким образом, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с прямо противоположной зрительной позиции, которую можно отождествить с позицией внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Эта терминологическая практика, несомненно, отражает восприятие древнего – доренессансного - зрителя.[8]»
Но такое объяснение построения пространства в древних живописных произведениях не единственное. Как уже было сказано, существуют не менее интересные работы, посвященные этой проблеме. Одной из таких работ является «Пристрастие» академика Б.В. Раушенбаха. В ней он говорит о том, что обычно современный человек воспринимает «странности» древнего письма (будь то иконопись или живопись Древнего Египта) как пережитки начального периода развития искусства. С каждой эпохой искусство развивается и наконец, приходит к пику своего развития. «Картина движется от «неумения» к «умению», от простого к сложному[9]». На самом же деле все обстоит не совсем так. Искажения в живописи древних художников автор объясняет с точки зрения мироощущения древних людей. «Если предположить, что «МЫ» лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника: «Я так вижу». Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем «МЫ»»[10]. Таким образом, мы приходим к выводу, что древний художник должен был найти способ изображения предметов и окружающей среды, который отвечал бы представлениям всех людей об этих предметах и среде. То есть надо было изобразить то, каковы предметы на самом деле, а не такими, как видит их художник. Это изображение всех вещей такими, как они есть, и объясняет нам, почему современным людям древняя живопись кажется «странной». Раушенбах приводит сравнение такого способа живописной передачи пространства с методами чертежа. «Художники и искусствоведы, не зная методов машиностроительного черчения, не могли заметить, что все особенности древнеегипетского искусства — ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое — характерны и для машиностроительного черчения[11]». И этот принцип верен как для примеров древнеегипетской живописи, так и для религиозных произведений средневековья.
На мой взгляд, при изучении пространства в иконе следует рассматривать несколько различных подходов к этой проблеме. В нашем случае можно сказать, что два подхода, рассмотренные в данной работе, в чем-то друг друга дополняют, в чем-то расходятся, но, тем не менее, оба являются чрезвычайно интересными и дают нам возможность глубже проникнуть в мир древней живописи.
Прежде чем прейти к другим пунктам описания иконы, нужно уделить некоторое внимание нескольким существенным моментам в разговоре о пространстве. Говоря о пространстве в иконе, хотелось бы сказать о том, что существуют приемы, с помощью которых внутренний мир иконы отделяется от мира внешнего. То есть возникают своеобразные рамки, которые могут быть по-разному обыграны и исполнены. Они могут быть исполнены открыто, явно, например с помощью четко проведенной линии или изображения проема окна. Вообще, как иногда отмечают исследователи, для иконы какое-либо дополнительное обрамление вовсе не обязательный элемент, так как само изображение образует естественные границы, которые не нуждаются в дублировании. В случае с иконой «Благовещение Устюжское» это утверждение легко подтверждается. Действительно, горизонтальная линия края подножия Богоматери, вертикальные линии фигур, линия крыла архангела – все это создает здесь ощущение естественных рамок картины.