Хотелось бы сказать несколько слов о размерах фигур в композиции. Вообще, когда речь идет о величине изображаемых персонажей в живописных произведениях, написанных по законам прямой перспективы, в большинстве случаев фигуры изображаются большими на переднем плане и уменьшаются по мере удаления от зрителя. Говоря об изображении фигур в иконописи, можно сказать, что иногда так оно и есть. Однако здесь уменьшение фигур не всегда связано с тем, что они изображены на заднем плане и больше удалены от зрителя. Существует также понятие иерархии в изображении персонажей икон. Более значимые фигуры могут быть большего размера, менее значимые – меньшего. То есть величина фигур может в разных случаях быть как следствием обычной передачи пространства, так и показателем значимости изображенных персонажей. На иконе «Благовещение» это отражается в соотношении размеров Марии, Гавриила и фигуры Ветхого Деньми.
В этой связи нужно сказать еще и о том, что в иконе менее значимые персонажи, к которым молящийся обращаться не должен, могут быть изображены не в фас, а в профиль. Фронтальное изображение лика связано с тем, что молящийся человек должен иметь контакт с ликом святого, к которому он обращается с молитвой. Поэтому даже если сам сюжет иконы и положение фигур, на ней изображенных, подразумевает разворот ликов святых в профиль, иконописец все равно изображает лики в фас. Так, например, на нашей иконе фигура архангела явно обращена к Богоматери, на что указывает поворот его тела, Мария тоже может быть обращена к архангелу, на что может указывать разворот ее тела и подножия. Но лики их изображены в фас, они смотрят на нас, а не друг на друга.
Продолжая тему разной значимости персонажей в иконе, можно также сказать, что менее значимые фигуры даны в более динамичных позах, а более значимые – в более статичных. Это ярко иллюстрирует положение Марии относительно Гавриила. Фигура архангела отличается тем, что ей присуще сложное движение. С одной стороны, в фигуре есть динамика: поворот головы, жесты рук, подчеркнутые крупным узором складок на хитоне, разворот крыльев, с другой – мотив предстояния, вертикальные оси, читающиеся в изображении крыла, складках хитона. Фигура же Марии гораздо более статична, мы видим, что она твердо стоит на подножии, что придает фигуре некоторую столпообразность; складки ее одежд подчеркивают эту статичность.
От пространственных характеристик мне хотелось бы перейти к технике и колориту иконы. Как мы знаем, иконописному произведению, как правило, присущ локальный колорит, что подтверждается и в случае с данной иконой.
Прежде чем рассмотреть технические приемы, характерные именно для иконы «Благовещение», нужно сказать несколько слов о технике написания икон вообще. Если говорить в общем, то главное свойство иконописной техники – наслаивание. Это касается не только самих живописных слоев иконы, но и основы, на которой пишут красками. Перед тем, как приступить к работе, сам иконописец или какой-либо ремесленник (столяр, левкасчик) должен был подготовить доску. Ее проклеивали, затем покрывали паволокой - обычно это была ткань, реже - бумага, наклеенная на всю поверхность доски или на отдельные ее части. Паволока изготовлялась из льняных, пеньковых, позднее — хлопчатобумажных тканей[12]. Затем на паволоку наносился левкас – белый грунт, который состоял из белого порошка мела или гипса. Левкас так же наносился слоями, постепенно. Его поверхность тщательно шлифовали и выравнивали. После этого иконописец мог приступать к нанесению красочного слоя.
Начиная с IX в. живописные иконы, то есть те, на которых работа осуществлялась кистью и красками, писались только темперой. Темпера представляет собой пигмент, порошок, который необходимо смешивать со связующим веществом. Пигменты в средние века получали из органических соединений, камней, минералов и т.д. Чаще всего в виде связующего вещества применяли желтковую эмульсию. Но иногда как связующее вещество использовали и яичный белок, и растительные и животные клеи, и смолу деревьев.
Во все времена при написании икон мастера старались придать своим произведениям как можно большую сохранность. На это направлены все процессы, которые ведутся мастером при написании иконы, начиная от подготовки доски, заканчивая покрытием готовой иконы олифой. Даже сам процесс наложения красок на поверхность иконной доски устроен так, чтобы продлить жизнь будущему произведению. Итак, когда иконописец накладывает красочные слои, он делает это с величайшей осторожностью и кропотливостью. Каждый слой краски должен быть нанесен достаточно тонко. А каждый последующий слой наносится только после полного высыхания предыдущего, чтобы не допустить смешения красочных слоев. Что же касается разнообразия самих пигментов, то здесь можно сказать, что в средние века использовалось не так много различных красок. В основном это киноварь, охра, сиена, аурипигмент, ультрамарин, индиго, малахит, умбра, древесный уголь и свинцовые белила[13]. Разнообразие и богатство оттенков красок достигалось несколькими способами. В первую очередь это было смешение пигмента с эмульсией. Также нужно учесть, что практически для всех красок обязательной примесью были или белила, или уголь. К этому можно добавить и то, что при наложении нескольких слоев друг на друга получались различные оттенки. Слой мог быть очень тонким, так что из-под него просвечивал предыдущий, а мог быть и более толстым. Таким путем достигалось не только разнообразие оттенков, но и незаметный переход от одного тона к другому.
Помимо того, как смешивались пигменты, какие цвета использовали древние иконописцы, нужно отметить, что очень важным является и то, в какой последовательности мастер писал персонажей, детали, лики на иконе. Сначала иконописец наносил черной краской контур рисунка прямо на белый левкас. Затем начиналось нанесение непосредственно красочных слоев. Первым этапом при накладывании красочных слоев является письмо санкирью (красочный тон коричневого, зеленоватого или коричнево-розового цвета, которым прокрывают личные части изображений[14]). При подробном письме санкирь сверху перекрывается последующими слоями и проглядывает лишь в тенях. Так же одним из первых слоев наносилось на икону и золото.
Поверх санкири наносился повторный рисунок, воспроизводящий черты ликов, которые еще просвечивали сквозь слой санкири на этом этапе письма. Обычно повторный контур исполнялся краской не очень темного коричневого или оливкового цвета. Вообще детальное прописывание ликов – последняя стадия в накладывании красочных слоев. При детализации ликов на повторный контур наносят более тонкие линии темного цвета. Таким образом, через несколько слоев личной (живопись ликов или частей тела) живописи просвечивали предыдущие, в том числе и первоначальный рисунок. Все это создавало эффект оттушевки, плавных переходов темной краски.
В доличном (живопись всех частей иконы, кроме ликов и частей тела) письме после нанесения основных тонов делалась побелка. Пробелка выполнялась в несколько этапов какой-либо краской, смешанной с белилами; причем на каждом последующем этапе белил примешивали все больше. Высветления также могли выполняться золотой или серебряной красками. Что касается личного письма, то здесь для обозначения высветляющих слоев применяется термин «охрение»[15]. Самый верхний слой охрения выполнялся белилами без примесей. На лики, кроме высветляющих мазков краски, наносили еще и румяна, которые играли роль теплых теней. Краска для румян состояла из смеси киновари с небольшим количеством охры или белил.
После нанесения пробелов и охрения (а иногда и до этого) иконописец наносил завершающий контур. Обычно это очень четкие линии, хотя иногда контур может быть проведен достаточно свободно.
После небольшого обзора общих технических приемов в иконописи перейдем непосредственно к рассматриваемой иконе и ее технике.
Рисунок, нанесенный на белый левкас, был выполнен черной сажей. Таким же способом нанесена обводка по рисунку, которая создает теневую оттушевку, так как нанесена по всему контуру в различной степени интенсивности и плотности. При написании ликов в «Благовещении» слои краски наносились в определенной последовательности. По поверхности лика положен тонкий слой охры, через который просвечивает рисунок сажей, благодаря смешению с охрой воспринимающийся как зеленый. Возможно, что сверху тени были усилены мазками зеленой краски (по овалу лица, в глазницах, по линии носа)[16]. В светлых местах иконы охра положена прямо на белый левкас. Для выделения выпуклых мест на ликах верхними мазками положены слои разбеленной охры и киноварная подрумянка. Верхние веки и линия носа выделены красной описью, которая размывается к краю и переходит в тон охры. Губы прописаны киноварью, на верхней губе опись темная, в углах рта – притененная. Темные описи, коричневые и черные, лежат по линиям бровей, ресниц, век и ноздрей. В лике Богоматери тон охры мягче, имеет более теплый, розовый оттенок, на иконе подрумянка лика почти не сохранилась, но ее роль была активнее, чем в лике архангела. Лик Богородицы прописан мягче, тени тоньше наложены и имеют более светлые оттенки. За счет этого лик имеет менее выраженный объем. На Марии темно-синий хитон, вишневого оттенка мафорий, украшенный золотой каймой и золотой бахромой, синий чепец и ярко-красные туфли. Красный и синий цвета составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют. Богоматерь стоит на золотом орнаментированном подножии у престола, покрытого золотой узорчатой тканью. Подножие украшено тонким, линейным орнаментом по золотому фону. По краю подножия идет коричневая полоса с зеленым ромбовидным орнаментом. Христос Эммануил изображен обнаженным и перепоясанным по чреслам зеленоватой тканью. Его фигура почти сливается с красным мафорием Богоматери, так как написана в красноватых тонах, что подчеркивается аналогией с нитью пряжи в руках Богоматери. Фигура Христа неявна, видна как будто через драпировку хитона Марии.