Величайший мастер стиля Гюстав Флобер, начиная работу над повестью “Иродиада” (1877), действие которой происходит в Иудее в I веке. н.э., хотя и сознательно ограничивал себя принципом “приблизительного соответствия действительности”, тем не менее, по свидетельству современников, завалил свой письменный стол книгами, относящимися к этому периоду. Кроме того, Флобер наблюдал ландшафты Палестины собственными глазами во время своего путешествия на Восток в 1849-1851 гг.
Интересно мнение Гегеля по поводу понятия “колорит места и времени”. Великий философ полагал, что воссоздание местного колорита не играет большой роли для художественного произведения: “Чисто историческая верность в изображении внешнего, как, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, играет подчиненную роль в художественном произведении, и оно должно отступать на задний план перед другой задачей последнего – дать истинное непреходящее содержание, отвечающее запросам современной культуры”[11].
М.М.Бахтин, замечая, что процесс освоения реального исторического времени, пространства и реального исторического человека в художественной литературе “протекал осложненно и прерывисто”, предлагает взаимосвязь временных и пространственных отношений в литературе называть хронотопом, что в дословном переводе означает “время/пространство”[12], причем важно выражение в этом термине неразрывности пространства и времени, слияние пространственных и временных примет. “Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен”[13].
Первые три романных хронотопа (“авантюрный роман испытания”, “авантюрно-бытовой роман”, “античная биография и автобиография”), т.е. три существенных типа романного единства, были созданы еще в античное время. “Авантюрный роман испытания”, или “греческий” роман, относится к II-VI вв. нашей эры. В нем высоко и тонко разработан “тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами”[14]. В “авантюрно-бытовом” романе (“Сатирикон” Петрония и “Золотой осел” Апулея) слагается и новый тип авантюрного времени, резко отличный от греческого, и особый тип бытового времени.
Сочетание авантюрного времени с бытовым и со странствиями героя, т.е. с “реальным пространственным путем-дорогой” создает своеобразный романный хронотоп, “сыгравший громадную роль в истории этого жанра”[15]. Основа его фольклорная, а пространство становится конкретным и наделяется более существенным временем. Во главе угла “античной биографии и автобиографии” М.М.Бахтин усматривает жизненный путь индивида, ищущего истинного познания. Реальное биографическое время здесь почти полностью растворено в идеальном и даже в абстрактном времени.
В рыцарских романах превалирует авантюрное время греческого типа, хотя в некоторых из них имеется большое приближение к римскому авантюрно-бытовому апулеевскому типу. “Время распадается на ряд отрезков–авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична”[16].
Плутовской роман в основном работает хронотопом авантюрно-бытового романа, т.е. дорогой по родному миру. “Для “Дон-Кихота” Сервантеса характерно пародийное пересечение хронотопа “чужого чудесного мира” рыцарских романов с “большой дорогой по родному миру” плутовского романа”[17]. В романе Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” фольклорные основы хронотопа характеризуются глубоко пространственным и конкретным временем, которое не отделено от земли и природы.
Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями, считает М.М.Бахтин. Выделяются хронотопические ценности разных степеней и объемов, которые становятся организационными центрами основных сюжетных событий романа: хронотоп дороги, хронотоп города, хронотоп замка, хронотоп гостиной-салона, хронотоп кризиса и жизненного перелома, хронотоп мистерийного и карнавального времени, биографический хронотоп. Как материализация времени в пространстве хронотоп является центром изобразительного воплощения и для всего романа в целом. Философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий в романе – все тяготеет к хронотопу. Впервые же принцип хронотопичности раскрыл Лессинг в “Лаокооне”, установив временной характер художественно-литературного образа. Касаясь проблемы границ хронотопического анализа, М.М.Бахтин утверждает, что всякое вступление в сферу смыслов “совершается только через ворота хронотопов”[18].
Михаил Афанасьевич Булгаков, как неоднократно уже указывалось булгаковедами, использует в “древних” главах “Мастера и Маргариты” хронотопы биографический, кризиса и жизненного перелома, а также хронотоп города. Вообще же в своем описании городской жизни и быта Иерусалима I века н.э. писатель опирался на множество источников – и на те, что приводятся в работах булгаковедов, и на те, которые исследователями пока не обнаружены. Когда в 1930 г. была запрещена к постановке его пьеса “Кабала святош” (“Мольер”), М.А.Булгаков в обращении к Правительству СССР писал: “Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены – работа в книгохранилищах, моя фантазия…” (подчеркнуто мною – И.Г.)[19]. Работая в книгохранилищах, писатель имел возможность пользоваться самыми разнообразными источниками, стремящимися воссоздать реалии и «время/пространство» Иерусалима в бытность Понтия Пилата римским наместником Иудеи в 26-36 гг. н.э.
Так, видимо, в соответствии с указанием французского исследователя Альбера Ревиля, содержащемся в его книге “Иисус Назарянин”, да и в других работах, М.А.Булгаков дает герою “древних” глав имя “Иешуа”. Имя “Ieschua”, пишет Ревиль, часто встречается у иудеев, как это видно из сочинений Иосифа Флавия и других авторов[20].
Для того чтобы проконсультироваться со статьями энциклопедии Брокгауза – Ефрона, писателю не нужно было ездить в книгохранилища, этот энциклопедический словарь всегда находился у него под рукой. И именно в соответствии с указанием Брокгауза и Ефрона М.А.Булгаков называет Иерусалим – Ершалаимом, опустив лишнюю, по его мнению, гласную: “Yeruschalaim”, сказано в словаре[21]. А вот работы Акима Олесницкого “Ветхозаветный храм в Иерусалиме” (СПб., 1889) и “Святая Земля. Отчет по командировке в Палестину и прилегающие к ней страны…” (Киев, 1873-1874) и С.Пономарева “Иерусалим и Палестина в русской литературе, науке, живописи и переводах” (СПб., 1877) М.А.Булгаков мог читать в книгохранилищах. По всей вероятности, писатель был хорошо знаком и с трудом Альфреда Эдершейма “Жизнь и время Иисуса Мессии” в переводе священника Михаила Фивейского (М., 1900), и с книгой К.Гейки “Жизнь и учение Христа” в переводе того же Михаила Фивейского (М., 1894), не говоря уже о работах И.Я.Порфирьева “Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях” (Казань, 1872) и “Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях, по рукописям Соловецкой библиотеки” (СПб., 1890).
Принадлежащая перу великого князя Константина Константиновича, который подписывался псевдонимом К.Р. (т.е. Константин Романов), драма “Царь Иудейский”, вышедшая из печати в 1914 г., была изучена Михаилом Булгаковым досконально. В драме “Царь Иудейский” Иисус на сцене так и не появляется, а Булгаков перенес этот прием в свою пьесу “Александр Пушкин” (“Последние дни”), в которой великий поэт также не показывается на сцене.
Обстановка перистиля дворца Ирода Великого (т.е. окруженного крытой колоннадой прямоугольного двора с мраморным мозаичным полом и фонтаном) описана у К.Р. в начале второго действия (“У Пилата”) довольно наглядно. Здесь и “ниша с мраморной статуей”[22], и мраморные ступени, и “кресла, скамьи, мраморы, бронза, вазы с цветами, курильницы, светильники, ковры, дорогие ткани”[23]. Да и в монологе Пилата в драме К.Р., возможно, содержится канва концептуального замысла булгаковского “романа в романе”:
Выхожу я к ним. Смотрю, перед возвышенным помостом
Внизу на площади шумит народ;
Первосвященник, книжники и члены
Синедриона впереди. Ко мне
По мраморным ступеням стража всходит
И узника ведет. И он предстал
Передо мной без обуви, одетый
Как нищий. Но в убогом этом виде
Величествен казался Он, как некий
Под рубищем скрывающийся царь.
Он не похож на иудея; сходства
В нем нет ни с кем из остальных людей.
С достоинством, спокойно, без движенья
Без тени робости или тревоги
Он вдумчиво и прямо мне в глаза
Смотрел. И этот строгий взор как будто
Преследует меня… Я от него
И до сих пор избавиться не в силах…[24]
В сочинении лектора Оксфордского университета, доктора богословия и философии Альфреда Эдершейма “Жизнь и время Иисуса Мессии” обсуждались все варианты имени первосвященника Каиафы –Кайяфа, Кайиафа, Кайфа и, наконец, Каифа[25]. А.Эдершейм считает, что лучший вариант этого имени – Каифа. На таком варианте останавливается и М.А.Булгаков.
Когда булгаковский Пилат читает свиток пергамента, который он взял у Левия, он с трудом разбирает корявые строчки, среди которых была и такая запись: “Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты”. В книге А.Эдершейма находим пояснение этого “темного места”: “Из Сирии в Иерусалим привозились свежие плоды, биккурим”[26]. Булгаковское “Га-Ноцри”, т.е. прозвище Иешуа, также, вероятно, восходит к книге А.Эдершейма, который пишет, что Иисус должен был выступать перед иудеями своего времени под отличительным наименованием “из Назарета”, т.е. Га Ноцри”[27]. Из книги А.Эдершейма автор “Мастера и Маргариты”, видимо, почерпнул и сведения о том, что “в Иерусалиме было какое-то особенное слияние двух миров, не только греческого и иудейского, но также и мира благочестия и распутной жизни”[28]. Вот почему в булгаковском романе молодая гречанка Низа с Греческой улицы в отсутствие мужа (который утром уехал в Кесарию), вечером назначает свидание Иуде у себя дома, но по распоряжению Афрания увлекает его в Гефсиманию, за Кедрон, где он и будет убит (опять-таки по распоряжению Афрания, выполняющего волю Пилата). В книге А.Эдершейма писатель мог также найти подтверждение того, что имя ожидаемого Мессии было “Иегошуа или Иешуа (Иисус), как такого лица, которое спасет народ Свой”[29].