Жак Барзен
Детективное расследование и литературное искусство
Реферат
I
“Поскольку детективные истории - и рассказы, и романы - обычно расцениваются как дешевое развлечение, но их все же нередко читают и пишут талантливые люди, было построено немало абсурдных теорий относительно их значения и потаенных функций. Некоторые утверждают, что картины преступления и наказания очищают цивилизованного человека от чувств страха и вины, другие – что в этом современном мифе высвобождаются животные инстинкты преследования и убийства. В то же время, среди чувствующих всю претенциозную нелепость подобных построений многие приходят к выводу, что детективы могут удовлетворять только подростковый и необразованный вкус. К этому заключению следует, пожалуй, добавить, что носители таких взглядов имеют в виду различные типы историй или же смешивают разнообразные по типу истории в общую кучу: они упоминают “криминальные истории”, “таинственные истории” и “детективные истории”, не разделяя их, как если бы все это было одно и то же.
Что еще хуже в нравственном отношении – так как лишает читателей возможности сформировать собственное суждение, - люди, составляющие [детективные] антологии, которые видят разнородность таких историй и которые в своих предисловиях дают определения детективного жанра, наполняют свои книги историями о преступлениях и тайнах, не имеющими ни малейшей связи с детективным расследованием. В лучших из таких книг из пятнадцати или двадцати историй читателю посчастливится найти четыре или пять, которые отвечали бы требованиям жанра. Такое пренебрежение к жанровым рамкам не было бы терпимо ни в каких других случаях. Антология историй о привидениях заполнена призраками. Книга с обозначением “вестерны” не содержит повествований о загадочном Востоке. Повесть о любви, развивающейся на фоне взморья, выглядела бы заблудившейся, попав в книгу морских историй.
Вы, естественно, спросите: “Каковы отличительные признаки истинного детектива и какие специфические удовольствия доставляет он лицам, обладающим литературным вкусом?” Недостаточно того, что один из персонажей истории может быть назван детективом, - но это и не обязательно. Требуется лишь, чтобы основной интерес истории заключался в выявлении, в основном благодаря материальным уликам, истинного порядка и значения событий, частью очевидных, а частью скрытых. Преступление привлекательно, но несущественно. Замечательный детектив может быть написан об идентификации человека, потерявшего память. Причина, благодаря которой убийство служит движущей пружиной большинства детективных повествований, заключается в том, что серьезность смертного случая гарантирует достаточный импульс [для развития сюжета].
Определенных читателей, конечно, может раздражать любое расследование, которое строится на материальных уликах. Они ворчат против “механических головоломок” и говорят, что им не следует докучать материальными фактами: ведь тайны души намного более таинственны. И они приходят к выводу, что детективы, будучи одним из видов загадок, не могут быть причислены к литературе. Они могут быть правы в своих суждениях относительно конкретных произведений, тупых и бестолковых вследствие своей механичности, но [их] осуждение загадок неправомерно. Сама традиция высказывается в пользу загадки, как захватывающего литературного приема”.
Далее автор пишет, что мировая литература от Библии и греческих трагиков до Диккенса и Генри Джеймса активно использует загадки и их разрешение, как основу сюжетных коллизий. Начавшееся с греков внимание к физическим фактам привело к возникновению науки и параллельно с этим к развитию реалистического романа, как ведущего жанра современности. Он берет свое начало в произведениях Скотта и Бальзака, и неудивительно, что именно в этот период, характеризующийся балансом между рационализмом и романтизмом, у части литераторов появляется интерес к детективу. Барзен заключает:
“детективное расследование есть по преимуществу необыкновенное приключение (romance) разума”
Он приводит несколько примеров из художественной литературы и криминологии, когда решающим свидетельством оказывались некие физические факты.
“Гению оставалось воспользоваться этой увлекательной идеей расследования и развить ее в особый род литературы, развернув ее в подходящей форме. Таким гением был Эдгар Аллан По, а формой стала новелла (short story), оригинальным теоретиком которой был писатель. Рассказ “Убийства на улице Морг”, опубликованный в 1841, означал конец эпизодическому и случайному употреблению детективного расследования. И когда четыре года спустя По написал три своих других детективных рассказа, все элементы жанра были налицо. Все последующее могло быть только уточнением, украшением, усложнением – многое из этого приемлемо, кое-что превосходит оригинал в отделке, но ничто из этого не выходит за пределы исходного творения.
…Я продолжаю считать новеллу идеальной формой детектива. Приятно открыть роман, сулящий множество действующих лиц и событий, улик и их подробных обсуждений, [но] это удовольствие часто сочетается с недостатком, который кажется неизбежным и заключается в наличии ответвлений сюжета и ложных ходов. Поэт К. Дэй Льюис (C. Day Lewis), написавший под именем Николаса Блейка выдающийся роман “Минута на убийство”, оправдывал этот изъян, заставив своего детектива упомянуть о “гигантской красной селедке”, которая задержала решение проблемы. Оглядываясь на многочисленные романы, чудовищно запутанные подобным образом, нельзя не вспомнить об истории, как она задумывалась сначала, без этой искусственной суеты и раздувания объема, которые будут обесценены одной или двумя фразами перед самым концом.
Если это верно сегодня, когда детективный роман представляет собой небольшую книжечку, что бы мы сказали об этом в ранней фазе детективной экспансии, последовавшей за рассудительным и уравновешенным творчеством По? Когда его идея была впервые растянута так, чтобы заполнить объем доминирующей литературной формы, романом считали “запутанный клубок” в 150.000 слов. Французские romane policiers a la Габорио, рыхлые мелодрамы Анны Катерины Грин и даже лучшие романы двадцатых годов, вышедшие из-под пера Агаты Кристи или Дороти Сэйерс, были массивными конструкциями, в которых множество невинных людей должны были вести себя подозрительно, чтобы можно было достаточно долго отвлекать читательское внимание от существа дела. Даже Конан Дойл шел против здорового инстинкта, хотя и другим путем, и выдумывал те невыносимые вставные части, которые сделали раздутыми три из четырех его длинных историй. Проницательный читатель знакомится с ними однажды, в двенадцатилетнем возрасте, и проходит мимо них навсегда”.
Я признаю, что форма рассказа также обладает своими опасностями и недостатками, особенно если из-за отсутствия изобретательности он сводится к анекдоту, имея сюжетную развязку, базирующуюся на какой-то маленькой детали, вместо того, чтобы основывать ее на цепочке выводов из множества фактов. Нет ничего глупее истории о преступнике, который, выдержав с аристократическим апломбом длительный допрос, внезапно зеленеет и хватается за воздух, будучи пойманным на лжи. То же самое можно сказать о потерянной пуговице, использованной спичке, перепутанном конверте – независимо от того, насколько искусно сконструирована ситуация или как мастерски создано нарастание напряжения [suspense], ничто само по себе не достаточно, чтобы удовлетворить читателя, знающего что такое детектив и желающего его получить.
В идеальном случае, детективный рассказ состоит из пяти последовательных частей, для которых, к сожалению, уже поздно придумывать греческие названия. Сначала идет вступление [preamble], философическое по тону и, по возможности, парадоксальное или же приковывающее внимание каким-то другим способом. Оно создает настроение, предлагая образцы того, что По назвал “рациоцинацией” [ratiocination]. Как бы это не произносилось, но рациоцинации представляют собой радостно волнующую перспективу. Детектив излагает теорию некоторого встречающегося в жизни явления, теорию, которая в повествовании затем подтвердится, хотя он сам еще не знает об этом. Далее следует описание затруднительного положения [predicament] – таинственного, ужасного, гротескного или же всего лишь загадочного – уклонения от обыденности, которое требует расследования. Тривиальный ум, представленный клиентом или же кем-то олицетворяющим ewig-Watsonisches [вечно-Ватсоновское (начало) – (нем.)], пытается объяснить необычные факты, но терпит неудачу. Однако высший разум, детективный интеллект проницает сквозь дымовую завесу, распознает истинную проблему и видит недоступные простым смертным знаки, ведущие к ее разрешению, - как можно заключить из его раздражающего молчания, следующего за начальной говорливостью.
Дальнейшие события обычно обескураживают как тривиальный ум, так и высший разум, но, опять же, справляется с этим только последний. Это является поводом для небольшого обсуждения метода, которое может быть представлено в сократической форме, в виде вопросов и ответов, с помощью которых разрушается банальная гипотеза и все приводится в запутанный беспорядок. Приходит время для того, чтобы детектив начал действовать на основании своих остающихся скрытыми “дедукций”. Он исследует “места действия, людей и вещи”. Тем самым агнцы отделяются от козлищ, и вытекающий из этого взрыв [violence] – признание, арест, самоубийство – подготавливает путь для разъяснений.
Конечно, они могут быть искусно распределены по двум-трем заключительным частям повествования, но если не предполагается закончить его постепенным снижением напряжения [anticlimax], то какой-то острый внезапный эффект должен быть оставлен напоследок. Мы уже знаем, что преступник - скользкий адвокат в пенсне, но мы не можем понять, как ему удалось находиться в Лондоне и в Буэнос-Айресе в одно и то же время. Маленькая лекция в финале, которая содержит разъяснение этой загадки, вовсе не сводясь к перефразированию уже известных истин, приводит нас к озарению, совпадающему с пиком эмоций, поскольку оно разрешает напряжение умственного любопытства, мучившее нас с самого начала.