К культурно-историческому направлению склонялся и А.Д.Галахов, считавший необходимым следовать исторической точке зрения в суждениях о литературных произведениях.
Методология культурно-исторической школы, базирующаяся на философии позитивизма, была практически идеалистической. Положительной стороной было установление связей литературы с материальным и духовным развитием общества. Отрицательной стороной стало пренебрежение к эстетической природе литературы. В 80-х годах противники этой методологии (в частности, Э.Эннекен2) выдвинули другие требования к исследованиям в этой области. Но именно в России был осуществлен поворот от общих культурно-исторических оснований к исследованию конкретных художественных элементов.
Упрочению психологического направления способствовали успехи ученых в области физиологии, психологии (Сеченов, Тимирязев, Бехтерев, впоследствии — Павлов).
В 70-80-е годы XIX века на основе успешного развития естественно-экспериментальных наук, и в частности, физиологии и психологии, сформировалось особое направление философско-эстетической мысли. В свою очередь, это направление делилось на разновидности — генетическую, социологическую, психологическую и психофизиологическую теории.
В центре всех психологических теорий искусства находится индивидуальный психический акт. Герой — это создающий или воспринимающий субъект, а предмет анализа — психические процессы, которые возникают в сознании как творящего, так и воспринимающего субъекта.
Цель исследований психологической школы — исследование психологии самого автора художественного произведения.
Психологическое направление в русском литературоведении получило широкое развитие в конце XIX — начале XX в. Многочисленные ученики А.А.Потебни составили так называемую «харьковскую группу»: Д.Овсянико-Куликовский, А.Горнфельд, В.Харциев, Т.Райнов, Б.Лезин и др. На страницах непериодического издания «Вопросы теории и психологии творчества» они развивали взгляды своего учителя, разрабатывали теории соотношения языка и мышления, психологии художественного и научного творчества.
В целом психологическое направление сыграло большую роль в разработке вопросов взаимосвязи языка и мышления, теории художественной образности, психологии творчества и восприятия художественных произведений, в исследовании историко-литературного процесса.
Из всех последователей А.А.Потебни наиболее выдающимся ученым был Д.Н.Овсянико-Куликовский (1853-1920). Его научная деятельность начиналась с лингвистики, а преподавательская - с чтения лингвистических курсов (в Харьковском университете, где до 1891 г. читал лекции и А.А.Потебня).
Однако больших успехов Дмитрий Николаевич достиг в критике и литературоведении. Его научной и преподавательской работе в университете с самого начала сопутствовала «литературная работа», как он называл свои выступления в журнале «Слово», газетах «Одесские новости» и «Харьковские губернские ведомости». В последний период деятельности он целиком посвятил себя журналистике и литературоведению, исследуя по преимуществу проблемы русской классической литературы3.
В становлении литературоведческих взглядов Овсянико-Куликовского большое значение имела его природная склонность изучать не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию развития этих явлений. Под воздействием работ А.А.Потебни он выработал в себе устойчивое стремление подходить ко всякому явлению языка и литературы с целью раскрытия его психологической сущности.
Психологизм как метод в исследовании литературы был характерным явлением литературоведческой науки конца XIX в. Приверженцем этого метода был и Овсянико-Куликовский. Во второй половине 90-х годов он сотрудничал в журналах «Новое слово» и «Жизнь».
После поражения революции 1905 г. Овсянико-Куликовский стал преподавать в Петербургском университете. Также он сотрудничает в «Вестнике Европы», а с 1912 г. становится одним из редакторов этого журнала.
Последние два года (1919-1920) Овсянико-Куликовский жил в Одессе, работая над «Воспоминаниями», в которых осветил некоторые периоды своей жизни и научной работы.
2.2.Художественный образ в литературе и психологии
Понятие «художественный образ» существует в широкой и узкой трактовке. В узком смысле художественный образ — это разновидность образа вообще, под которой понимается результат освоения сознанием человека окружающей действительности. В широком значении образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и превращенный в факт сознания4.
С точки зрения философии и психологии образы (др.-гр. эйдос — облик, вид) — это конкретные представления, т.е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличии. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Иначе говоря, существует чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира5.
Истоки теории образа лежат в античности. Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному пониманию, дано в немецкой классической эстетике, особенно у Гегеля.
А.А.Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление - в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства.
В.Е.Хализев, один из современных нам теоретиков литературы, утверждал, что художественные образы создаются при активном участии воображения: «они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления. Воображение художника — это не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении»6. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Д.Н.Овсянико-Куликовский рассмотрел отличия художественного образа (индивидуального и типичного) от обыденного (индивидуального и нетипичного)7, однако являющегося исходным моментом для создания первого. Здесь имеется ввиду, что художник может взять любой образ из сферы нашего обыденного мышления и подвергнуть его дальнейшей разработке, устраняя черты случайные или ненужные для проявления, получив на выходе настоящий художественный образ. Соответственно задачей художника является очистка обыденных образов от случайного, ненужного и усиление типических черт. Такой взгляд объясняется позициями реализма, на которых стоял ученый. Еще раз мы можем увидеть это в упоминании Овсянико-Куликовским «реальных» художественных образов Онегина, Ленского, Татьяны, Фамусова, Молчалина, Чацкого, Хлестакова, Манилова и др., производящих впечатление несомненной правды. Эти образы стали впоследствии образами-понятиями, формами мысли, достоянием целых поколений, служа им для уяснения соответствующих явлений действительности8.
Основной постулат Овсянико-Куликовского в вопросах изучения природы искусства и психологии художественного творчества звучит так: «между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим обыденным, житейским мышлением существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго»9. Ученый делает выводы, вытекающие из этого утверждения:
1) если бы не было художественных элементов в нашем обыденном мышлении, <...> то мы не могли бы понимать и усваивать художественные произведения;
2) наше обыденное мышление по своему существу реалистично, его художественные элементы индивидуальны и воспроизводят действительность.
Известно давно, что понимание художественного произведения есть в некоторой мере повторение творчества художника. Мы отвечаем на художественную мысль поэта аналогичными движениями нашей художественной мысли. Усвоение и понимание произведения — требуют творчества. «Это творчество было бы невозможно, если бы наша психика была лишена художественных элементов»10. Таким образом, Овсянико-Куликовский последовательно удивительно просто и ясно, доказательно утверждает позиции реализма и психологизма в литературоведческой науке.
С точки зрения современной науки и с учетом вышесказанного мы можем выделить специфические черты художественного образа. В процессе возникновения художественного образа художественное сознание, сочетая рассудочный и интуитивный подходы, схватывает нерасчлененность реального бытия явлений действительности и отражает его в чувственно-наглядной форме. Соответственно образ:
- целостен;
- типичен (несет в себе обобщение);
- экспрессивен (выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету);
- самодостаточен (он есть форма выражения содержания в искусстве).
Парадоксальность функционирования образа заключается в том, что объективность образа дает возможности для субъективной его интерпретации. Однако не стоит забывать здесь о том, что мотив, импульс творчества художника субъективен. И удивительным образом этот субъективный исходный пункт разрабатывается, развивается, становится типичным, объективным образом.
Образное творчество М.Ю.Лермонтова тоже парадоксально в том, что оно субъективно. Но при внимательном изучении произведения «Герой нашего времени» мы видим, что субъективен лишь Печорин. Все остальные образы объективны, типичны. И особенности такого представления образов зависели от особенностей личности самого М.Ю.Лермонтова. Именно поэтому мы рассматриваем образ Печорина в неразрывной связи с образом Лермонтова вслед за Овсянико-Куликовским, предложившим составное наименование образа «Лермонтов-Печорин».