Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 10 из 39)

Устройство римского театра с самого же начала отличалось от греческого. Актеры выступали на нем на особо приподнятой над местами для зрителей площадке, напоминаю­щей современную сцену. На расположенной перед этой пло­щадкой орхестрой находились места для наиболее почетных посетителей театра — сенаторов, всадников. Постоянных театральных сооружений в Риме вообще долгое время не было. Первый постоянный каменный театр был построен в Риме только в 55 году до н. э. на средства Помпея.

Актеры долгое время выступали перед зрителями без масок. Число актеров не было, как в Греции, строго ограничено, и в пьесах Плавта, например, выступало одновременно до пяти актеров. Хотя некоторые из римских актеров и поль­зовались большой известностью, в целом положение их было совсем иным, чем в Греции. Полноправные римские граж­дане считали для себя зазорным заниматься этой профес­сией, и актеры преимущественно вербовались из среды воль­ноотпущенников. Таких актеров в случае их успеха щедро вознаграждали, а в случае провала их можно было и пуб­лично высечь тут же на сцене. Хор в ставящихся в Риме спектаклях не участвовал.

Все эти особенности римского театра находят себе объяснение в строе общественной и государственной жизни римлян. Господствовавшие в Афинах классического времени демократические порядки были римлянам совершенно чужды. Рим­ское народное собрание никогда не располагало такими пра­вами, какими в золотой век Перикла обладали афинские полноправные граждане. Собиравшиеся по центуриям или трибам, римские граждане не пользовались ни свободой слова, ни свободой законодательной инициативы, ни правом контроля над государственными должностными лицами. Созываемое по согласованию с сенатом высшими магистратами собрание римских граждан могло только давать ответы пу­тем голосования на сформулированные заранее вопросы. Теоретически говоря, любой римский гражданин мог быть избран на любую государственную должность, но практически эти должности были доступны только для представителей относительно очень узкого круга республиканской знати, располагавшей средствами для обязательной предвыборной компании и не останавливающейся и после выборов перед очень значительными затратами на отправление своих должност­ных обязанностей.

По истечении срока полномочий по должности римские магистраты попадали в сенат. Формально это был только со­вещательный орган, фактически — он заправлял всеми госу­дарственными делами. Римская республика, таким образом, представляла собой государство ярко выраженного олигархического типа. С падением республики и утверждением им­перии в Риме устанавливался, по существу, режим диктатуры крупных рабовладельцев, лишь завуалированный тра­диционными и давно уже себя изжившими республиканскими формами, которые, в конце концов, были отброшены.

В сложившихся исторических условиях развитие римской общественной и культурной жизни также пошло своими особыми путями, весьма отличными от путей развития греческой культуры классического периода. Это закономерно сказалось и на римском театре. Ему не доставало самого главного — подлинной народности. При таких условиях он не мог пустить глубокие корни на римской почве.

Задание. Проверьте свои знания

1. От каких культовых обрядов берут начало театрализованные праздники древних римлян?

2. Откуда произошли названия драматических произведений древнеримской сцены – «паллиата» и «тогата»?

3. В честь какого события устраивалась первая театральная постановка в Риме?

4. В чем заключался прием контаминации, применяемый римскими драматургами?

5. Какие новые виды искусства получили развитие на римской сцене?

6. Кто из более поздних драматургов использовал в своих произведениях сюжеты римского комедиографа Плавта?

7. Чем устройство древнеримского театра отличалось от древнегреческого?

8. Каких новых персонажей вывел на сцене древнеримский театр?

9. К каким событиям римской жизни приурочивались театральные представления?

10. Кто из политических деятелей римской империи занимался драматургией?

2. Театр Средневековья и эпохи Возрождения

Средневековый театр

1. Празднества Средневековья (ритуальный шаривари, буффонада, представления жонглеров, шпильманов, танцы и выступления музыкантов, карнавальные шествия «дураков»

С XI в. центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства. Опыт истории показывает, что даже в самые тяжелые времена смех, веселье, праздник с их радостным утверждением жизни были неотделимы от самой при­роды человека, в частности человека средневековья. Праздники скрашивали нелегкую жизнь людей, да­вали им передышку, воз­можность отвлечься на вре­мя от суровой реальности жестокого мира с его изну­рительным трудом, неред­кими опустошительными эпидемиями и войнами, произволом власть имущих, наконец, постоянным ожи­данием небесной кары за любые прегрешения.

Городские «игры», т.е. театральные действа, с самого начала носят светский характер, их сюжеты заимствованы из жизни, а выразительные средства — из фольклора, творчества бродячих актеров — жонглеров, бывших одновременно танцора­ми, певцами, музыкантами, акробатами, фокусниками. Одной из таких городских «игр» была «Игра о Робене и Марион» (XIII век), бесхитростная история юных пастушка и пастушки, чья любовь побеждала козни коварного и грубого рыцаря. Подобные театра­лизованные представления разыгрывались прямо на городских пло­щадях, в них принимали участие присутствующие горожане.

Религиозная проповедь телесной аскезы во имя здоровья духа не могла по­давить у человека стремле­ния к естественным зем­ным радостям, заслонить от него красоту природы, произведений искусства. Поэтому даже в эту самую религиозную из эпох чело­век не мог удовольство­ваться лишь бесплотной любовью к богу и почита­нием святых. И если его до глубины души трогало тор­жественное великолепие церковной литургии, кото­рая напоминала о „пребы­вающей в настоящем веч­ности", то и мирские „сию­минутные" радости не ос­тавляли его равнодушным.

Об остроте восприятия праздника в средневековье свидетельствуют памятники искусства, благодаря им сред­невековые увеселения пред­стают во всех деталях. Перед нами, сменяя друг друга, проходят музыкан­ты со всевозможными инст­рументами, переданными с документальной точностью, персонажи в масках живот­ных и демонов, одновременно потешных и устра­шающих, гимнасты в замыс­ловатых позах, отважные канатоходцы, кукольники и фокусники-иллюзионис­ты, что поражали зрителей всевозможными трюками, укротители львов и дрессировщики, которые за­ставляли танцевать собак и коз. В этом своеобразном мире всенародно чествуют шутовского „короля на час" или епископа глупцов, едущего на осле задом на­перед, забавляются турни­рами закованных в рыцар­ские доспехи обезьян и плясками неуклюжих мед­ведей. Рафинированные придворные спектакли сме­няются разгульными мас­леничными карнавалами, в которых участвует населе­ние целых городов. Скупые данные письмен­ных источников не дают возможности восстановить хореографию сольных жен­ских танцев. О средневеко­вой исполнительской прак­тике позволяет судить ана­лиз произведений искус­ства. С XI в. западноевропей­ских мастеров резца и кисти привлекает мрачная сла­ва греховной и обольсти­тельной Саломеи. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода послужил при­чиной мученической смерти Иоанна Крестителя. Феодальные властители и их знатные гости особенно любили сольные номера. С течением времени хорео­графия и костюмы плясу­ний видоизменялись.

На протяжении средневе­ковья образ распутной падчерицы Ирода давал обильную пищу для нравоучи­тельных сентенций. В ее экстатическом танце виде­ли яркое проявление язы­ческих бесчинств. На мно­гочисленных памятниках танцовщица, как будто одержимая дьяволом, пля­шет на руках, выгибает, словно в корчах, тело, из­вивается змеей. Бродячие скоморохи показывали дрессированных животных, которых обуча­ли различным трюкам. Они ставили номера с одним или несколькими животны­ми одного вида, выступали со смешанными группами зверей. „Очеловечивая" своих питомцев, выигрыш­но используя забавный контраст между „партнера­ми" (например, медведем и обезьяной), дрессировщи­ки разыгрывали потешные пародийные сценки. Турниры, которые занимали видное место в рыцар­ской жизни ХII-ХIV вв., нередко подвергались паро­дийному осмеянию на по­лях готических манускрип­тов. Обезьяньи баталии, косвенно связанные с ис­кусством дрессуры, па­родировали куртуазные нравы.

Около 1185 г. ученая настоятельница Эльзасского аббатства св. Одилии Геррада Ландсбергская соста­вила для монахинь антоло­гию библейских текстов „Сад радостей". Оригиналь­ная рукопись сгорела в Страсбургской библиотеке в 1870 г., но три четверти ее миниатюр известны по хорошим копиям. Одна из них изображает кукольное представление при дворе феодального сеньора. Стоя по сторонам узкого стола-сцены, кукло­воды управляют двумя ма­рионетками при помощи горизонтальных витых шнуров. Перебирая пальцами концы веревочек, актеры приводят в движение плос­кие фигурки воинов с подвижными сочленениями рук и ног. Облаченные в боевые доспехи, те сражаются большими мечами. Миндалевидные щиты позволяют им „отражать" удары.

Спектакль истолкован в морализаторском духе. Сидящий на троне премудрый царь Соломон, указывая на игрушечных бойцов, приходит к неутешительному вы­воду: труды людей под солнцем — лишь „суета сует" („Екклесиаст"). Уже античные философы и поэ­ты уподобляли человека трагической марионетке, ведомой божественной во­лей или невидимой рукой слепого рока. В Средневековье марионетка - символ подчиненности высшим силам и бренности существования.