Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 11 из 39)

Отцы церкви относили куклы — „поганые идолища", осмелившиеся под­ражать природе, — к порож­дениям языческого мира, где они воплощали гениев - хранителей домашнего очага. Движущиеся куклы не воспринимались как простые игрушки. Люди верили, что в эти создания с их скрытой таинственной жизнью легко вселялись злые духи.

В отличие от выступлений потешников - скоморохов (в Западной Европе их называли гистрионами, жонглерами, шпильманами) коллективные игрища, приуроченные к бытовым и земле­дельческим праздникам, не требовали профессиональ­ной подготовки. Любой участник массового празд­ника — виллан или ремес­ленник, клирик или рыцарь — легко превращался из зрителя в активное действующее лицо представления.

Шаривари (кошачий концерт) - игра ряженых, которая во Франции входила в святочно-новогоднюю обрядность. Участники шаривари „изгоняли старуху" - воплощение уходящего го­да. Наполняя улицы беспо­рядочным весельем, ватаги в „косматых сатирских харях" останавливались пе­ред, каждым домом и тре­бовали у хозяев выкупа. Ряженые кривлялись, плясали и прыгали, колотили в ведра, миски, противни. Неимоверный шум подни­мали для обезвреживания нечистой силы: считалось, что чем больше грохота и треска, тем вернее и быстрее она рассеется.

Ритуальный смысл шаривари постепенно забывался. Обряд перешел в частную форму осмеяния человека, чей брак считали позорным. Дикий кошачий концерт исполняли под окнами по­жилого вдовца, который женился на юной девушке, или вдовы, заключившей брачный союз с молодым человеком. Жестоко поте­шались над мужем, которо­го поколачивала сварливая супруга, глумились над скрягой или женщиной лег­кого поведения - теми, кто, так или иначе, нарушал об­щепринятые моральные нормы.

Церковные авторитеты утверждали, что ряженые, теряя созданный по подо­бию божию человеческий образ и приобретая демо­нические черты, соверша­ют вопиющее святотатство. „Нелепые и глупые превра­щения" в зверей и чудовищ вызывали резкое осужде­ние.

Еще одним театрализованным действом Средневековья были - пародийные похороны. На всех участни­ках церемонии, имитирую­щей церковный обряд, - были длинные хвостатые капю­шоны. Смеховое шествие возглавляли пятеро тан­цующих фигляров, послед­ний из них звонил в коло­кольчик. На погребальных носилках двое мужчин не­сли „покойника". Перед но­силками плясал музыкант с бубном, вслед за ними буффон с парой колоколь­чиков призывал прохожих помолиться об усопшем. Представлялось шу­товское действо — пародий­ное смешение серьезного церемониала с глумлением над мертвецом. Его прово­жали с шумом и гамом, дикой музыкой, приплясыванием и кривляньем. Игра в покойника на святках и масленицу вклю­чала „отпевание" и „прово­ды" с шуточными песнями и причитаниями, „захороне­ние", „поминки".

С XI века центрами культурной жизни в Западной Европе становятся города. Антицерковная вольнолюбивая направленность городской культуры, ее связи с народным творчеством наиболее ярко проявились в развитии городской литературы, театрализованных представлениях. К XIII в. относится зарождение городского театрального искус­ства.

Нередко в средневековой культуре обыгрывалась и тема Глупости, царящей над миром, - не случайный предмет восхваления, как обычно бывает в шуточных панегириках. Сквозной линией проходит эта тема через поэзию, искусство и народный театр XV-XVI веков. Любимое зрелище позднесредневекового и ренессансного города – это карнавальные «шествия дураков», «беззаботных ребят» во главе с Князем Дураков, Папой-Дураком и Дурацкой Матерью, процессии ряженых, изображавших Государство, Церковь, Науку, Правосудие, Семью. Девиз этих игр - «Число глупцов неисчислимо». Во французских «соти» («дурачествах»), голландских фарсах или немецких «фастнахтшпилях» (масленичных играх) царила богиня Глупость: глупец и его собрат шарлатан представляли в различных обличиях все разнообразие жизненных положений и состояний. Весь мир «ломал дурака».

И, наконец, высшим проявлением пло­щадной праздничной куль­туры позднего средневековья, синтезом ее зрелищ­ных форм был карнавал. Он объединял людей всех званий, состояний и возрастов, разделенных в обы­денной жизни иерархическими и корпоративными барьерами.

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена ро­дового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,— средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало запол­нять эти «игры» бытовыми и комическими элементами. С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов увеселителей-гистрионов. Это были мастера на все руки: гистрион — это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отдели­лись друг от друга. И все же среди гистрионов были люди разных склонно­стей— одни были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглеры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и даже пробуя свои силы в области драматургии. Их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, ед­кие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, кото­рые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Всенародные карнавальные действа, хотя и не поощрялись высшими сановниками церкви, обла­дали удивительной жизне­способностью, являясь за­конной отдушиной для че­ловека. Сильные мира сего, в том числе духовные лица, хорошо понимали необхо­димость смеховой разряд­ки. Один из них в середине XV в. писал: «Бочки с ви­ном лопнут, если время от времени не открывать от­верстия и не пускать в них воздуха. Все мы, люди, - плохо сколоченные бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино бу­дет находиться в непрерыв­ном брожении благогове­ния и страха божьего. Нуж­но дать ему воздух, чтобы оно не испортилось. Поэто­му мы и разрешаем себе в определенные дни шутовст­во (глупость), чтобы потом с тем большим усердием вернуться к служению гос­поду».

В XIV—XV вв. широкое распространение получили фарсы — юмористические сцены, в которых реалистически изображался быт горожан. О близости составителей фарсов к неимущим слоям сви­детельствует частое осуждение в них бездушия, нечестности и алч­ности богатых. Организация больших театрализованных представ­лений — мистерий — переходит от клириков к ремесленным це­хам и торговым корпорациям. Мистерии разыгрываются на городских площадях и несмотря на библейские сюжеты, носят злободневный характер, включая комедийный и бытовой элементы.

В XV—XVI вв. масленич­ный фестиваль вылился в блестящие маскарадные процессии. Они отвечали вкусам эпохи «осени сред­невековья», тяготевшей к пышной театрализации празднеств. По ходу шест­вий исполняли комические фарсы, показывали живые картины; шутливые пантомимы сочетались с дидак­тическими и сатирическими пьесками.

Таким образом, антитеза Бог - Сатана, краеугольный камень сред­невекового миросозерцания, предполагала присут­ствие в обществе слуг дья­вола, отвергавших запове­ди христианства. Если уста­ми монаха вещает сам Хри­стос, то языком актера го­ворит князь тьмы, утверж­дали христианские апологе­ты. Театральное представ­ление — лишь подражание жизни в ее худших прояв­лениях. Оно ирреально, ил­люзорно и, следовательно, есть творение дьявола - исконного обманщика. Ве­селость, вызываемая игрой актера, обращает мысли зрителей к грешным удо­вольствиям.

Самые удивительные трюки приписывали либо общению гистрионов с по­тусторонними силами, либо прямому вмешательству дьявола. Народное вообра­жение наделяло скоморо­хов, как и языческих жре­цов-волхвов, чертами веду­нов и знахарей - знатоков магических формул-загово­ров, «присушных» слов, тайных лечебных снадобий.

Светские мелодии и тан­цы, которые, по словам Иоанна Златоуста, «щеко­ча слух и обманывая разум, уводят нас от добра», так­же расценивали как хитро­умное создание дьявола. С их разлагающим влияни­ем необходимо бороться с помощью жестких запре­тов. Сумбурная хаотичес­кая музыка - часть «литур­гии наизнанку», «богослу­жение идольское».

2. Религиозные представления (мистерия, миракл)

Следует отметить, что параллельно со светскими зрелищными представлениями существовала и литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом — к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа. Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите.

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы — латынь. Но постепенно драма отделяется и образуются два самостоятельных цикла литургических драм — рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке — евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Христа. Мудрые девы готовы к встрече их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники.