Христианская церковь, захватившая с начала IV в. н. э. духовную диктатуру, ожесточенно преследовала последних представителей Искусства актеров - мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях "отцов церкви" актеры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили исключением из христианской общины. Но уничтожить Искусство актера оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племен. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматического действия. В пору возникновения и развития средневековых городов (IX-XI вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять свое культовое значение и породили новый вид народных зрелищ - искусство гистрионов, носившее ярко выраженный синкретический характер. Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по веревке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В искусстве гистрионов существовали элементы сценического. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к Искусство актера при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комическую сценку. Гистрионы - излюбленные потешники массового зрителя были ярчайшими выразителями мирского духа в средневековом городе; в их веселых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистический дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонглеров" в Аррасе), из которых впоследствии образовывались кружки актеров-любителей - пюи (пюи города Арраса и др.). Развитие Искусства актера в Европе в средние века было связано также с церковью, которая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви. Участники литургических драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонические формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементе в Искусстве актера в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комических. черт заставило вывести литургическую драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии. Площадной средневековый театр открыл путь широкому развитию любительского Искусство актера, сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издевка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комических импровизаций, в которых актеры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена. Свободное развитие Искусства актера средневековья получило в жанре фарса, в котором объединились шутовские импровизации и синкретичность искусства гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комическая стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценического творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фарсеры создали исторически новый тип Искусства актера. Главная особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей сатирической направленности этого жанра. Она выражалась в подчеркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведенная до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры. Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки – базоши во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актеры (во Франции - Понтале, в Италии -Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502-42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европейском искусстве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения. И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально-католической реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего литургическая драма, культивировавшаяся в придворных и академических кругах, существовала изолированно от сценической практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с ее острой сатирой и оптимистичным духом отразила оппозиционные настроения городских демократических слоев, в недрах которых она возникла. Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого вида театра - импровизацию. Актеры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, веселых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актер создавал разные варианты одного постоянного образа-маски, в котором были выражены типовые черты определенного социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сценической игры и закладывало основу сценического амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актер придавал своей игре заостренность и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, которую несло Искусство актера, определялась остротой и меткостью черт образа-маски. Помимо комических масок, в импровизированной комедии действовали маски лирических персонажей, обогащающих Искусство актера поэтической выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценического материала, потребовал от актеров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтического дарования. Важнейшим условием Искусства актера стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актер-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнером. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку. Итальянские актеры первыми овладели сценическим мастерством. Это были актеры-профессионалы, получившие общеевропейскую известность [И. Андреини (1562-1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618-88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608-96)]. Труппы итальянской комедии дель арте гастролировали по странам Западной Европы, и их представления повлияли на формирование проф. театрального искусства этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит, характеры, воплощенные в литургической драме. Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на Искусстве актера, был преодолен в театре Возрождения конца 16 - начала 17 вв. Жизненность тематики и органическую связь с народным творчеством - основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И. а. Оставаясь искусством площадного народного театра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии психологическая углубленность, яркую поэтическую окраску и гуманистическую направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматических, певческих, музыкальных и танцевальных частей, потребовала разносторонности исполнительского дарования. Разнообразие поэтических метров в испанской комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало Искусству актера поэтическую цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед Искусством актера и чисто реалистические задачи - она потребовала от актеров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актером чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актер никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Испанский театр конца 16 - начала 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актеров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис - Хусепа Вака [1589-1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608-ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656). Но расцвет Искусства актера в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в. гонение на театр коснулось, в первую очередь, актеров. Феодально-католическая реакция объявила актеров растлителями обществ, нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценические представления, а сами актеры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения. В Англии на рубеже 16-17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед актером с особой остротой встала задача выражения гуманистическая идеологии. Английская площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистическими тенденциями, выработала яркую манеру сценического исполнительства, и площадной театр органически воспринял новую драму, которая, в свою очередь, вобрала в себя народные традиции площадного театра. Эти традиции получили выражение в масштабности сценических образов, в эпической силе и страстности декламации, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актеров страстями. Трагическое исполнение в момент своего высшего подъема смыкалось с искусством вдохновенных народных сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актер искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию. Исполнительское искусство английского Возрождения пережило заметную эволюцию - от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценической интерпретацией патетических трагедий Т. Кида и К. Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566- 1626), гл. актера труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанических героев. Комические актеры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комические импровизации, шутки и трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определен драматургией Шекспира (1564-1616) и его эстетической программой сценической игры. Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порицал тех трагических актеров, которые "рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актеров, которые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актерской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актеров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актерам: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причем особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо все, что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой"; являть добродетели ее же черты, спеси ее же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток". Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бербедж (1567-1619), глава труппы театра "Глобус" - актер, великолепно владевший искусством перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям отвечал комедийный актер Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шекспира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие исполнительского мастерства. В эпоху Возрождения искусство актера выработало важнейшие законы сценического мастерства, сомкнулось с драматической поэзией, стало оружием гуманистической мысли. Исполнительское искусство обрело психологическую проникновенность, сочетавшуюся с поэтической силой, пластической выразительностью. Но при всех своих достижениях исполнительское искусство не отвечало полностью тем требованиям, которые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актеры силой своего таланта поднимались до высот гуманистической драматургии.