Классицизм возник на Западе в послеренессансный период и наиболее полное воплощение получил в литературе и искусстве Франции. Мировоззрение классицизма и его эстетика неотделимы от мировоззрения Ренессанса. От культуры Возрождения классицизм унаследовал гуманистические идеалы, веру в человека, глубокий интерес к его духовному миру, освобожденному от гнета церковно-аскетической морали средневековья.
С идейно-эстетическими идеалами Возрождения классицизм был связан и преклонением перед античностью. Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, сложившийся на протяжении его более чем столетнего существования в передовых странах Европы. Использование этого опыта в большой мере способствовало интенсивности развития русского классицизма и всей художественной жизни страны.
Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр новое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Можно сказать, что главный пафос русского классицизма был заключен в утверждении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею, как непременный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под действием своекорыстных, эгоистических страстей.
В России, как и во Франции, классицизм выражал прогрессивные идейные устремления эпохи и являлся рупором передовой общественной мысли. Как во Франции XVII века, так и в России XVIII века идейный пафос классицизма — утверждение примата долга и рассудка, призыв к подчинению личных интересов законам общества и государства — сближал классицизм с идеологией
просвещенного абсолютизма на определенном этапе его исторической жизни.
Русский классицизм был одним из национальных вариантов общеевропейского классицизма. Но в России в силу особенностей ее исторического развития миссию западного третьего сословия выполняло передовое дворянство. Создатели русского классицизма не были революционерами (как не были ими и Корнель, и Расин, и даже Вольтер), их политическое мировоззрение было ограничено иллюзиями «просвещенного абсолютизма».
Однако русский классицизм XVIII века с его тираноборческим и гражданственным пафосом, темой героического подвига во имя служения обществу и отечеству подготовил революционный классицизм эпохи декабристов.
Эстетика классицизма сыграла большую роль в формировании и развитии русского театра второй половины XVIII века. В основе театральной эстетики, разработанной теоретиками этого направления, лежало понимание театра как школы разума. Для демонстрации его законов в конкретной действительности искусство должно давать верное изображение жизни, должно подражать природе. Но подражание это имело особый характер. Жизнь должна быть показана в очищенном виде, как «прекрасная природа». Это не означало отказа от изображения противоречий, пороков и вообще темных сторон действительности, но поскольку жизнь основана на законах разума, а разумное — это прекрасное, то художник должен видеть и показывать логику жизни, освобождая ее от всего случайного, внешнего и временного.
Предмет драматического искусства — духовный мир человека. А человеческая природа рассматривалась классицизмом как нечто неизменное и постоянное, совершенно независимое от исторических, национальных и бытовых условий. Герой «классической» трагедии — человек «вообще», независимо от того, является он древним греком или римлянином, средневековым рыцарем, древнерусским князем или московским царем XVII века. «Классическая» драма была экспериментальной: автор ставил своего героя в определенное драматическое положение и, подвергая анализу его чувства и мысли, выяснял логику его поведения в данной драматической ситуации, ставя проблему воли человека при выборе того или иного жизненного пути. При этом эмоциональная и интеллектуальная сила «Классической» драмы в огромной мере была обусловлена тем, что в духовном мире ее героев идеи обретали силу страстей, а страсти, облеченные в логические формы, становились идеями.
Задача анализа духовной жизни человека, и прежде всего борьбы страстей и рассудка, определяла собой весь идейно-художественный строй «классической» драмы, и в первую очередь трагедии.
В истории литературы и театра в XIX веке широкое распространение получила мысль об однолинейностн характеров в «классической» драме. На односторонность характеров в драматургии классицизма указывают и исследователи литературы и драматургии. Мысль о воплощении в «классических» образах какой-то одной страсти и связанное с этим представление об однолинейности образов игнорирует основной принцип их построения: конфликта, борьбы в душе человека противостоящих друг другу начал. Как можно показать эту борьбу и сделать ее действенной основой драмы, если «классический» образ является воплощением одной черты, одной страсти? Нет, именно внутренний драматизм, содержательность образов «классической» драмы, в особенности трагедии, определяли ее своеобразный психологизм и точность анализа мыслей, чувств и поступков героев. Задаче раскрытия образа-характера были подчинены и такие особенности «классической» трагедии, как ослабленность внешней, событийной стороны действия и весь словесно-речевой стиль пьесы.
Именно слово как форма непосредственного выражения мысли или чувства было основным выразительным средством «классической» трагедии. События внешнего мира предполагались происходящими за сценой — они не должны были отвлекать внимание зрителей от главного: от монологов и диалогов.
Задаче максимальной концентрации действия и наиболее полному донесению до зрителя идеи пьесы служил и закон «трех единств»: действие должно быть основано на одной драматической ситуации и не может иметь осложняющих его развитие сюжетных мотивов («единство действия»); события, изображенные в пьесе, должны происходить в одном месте («единство места»); а условное время действия не должно превышать двадцати четырех часов («единство времени»).
«Единства» должны были способствовать углубленному раскрытию духовного мира человека. Современный советский исследователь так определяет значение «единств» в идейно-эстетической системе классического театра: «Принцип единства места сокращал пространственную протяженность и объем изображаемого, его предметное многообразие и множественность его форм, изымал, кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип единства времени устранял протяженность изображаемого во времени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие по времени далеко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству времени, замыкалось в границы «сегодняшнего».
Принцип единства действия устранял из изображаемого множественность эпизодов, сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и действий». По словам другого историка литературы, писавшего о связи «единств» с интересом к духовному миру личности, «время, пространство и действие сжались, чтобы выдвинуть в центр человека».
Аналитический характер «классического» метода, разделявшего сложные и противоречивые явления жизни на составные части, проявлялся и в разработанной классицизмом теории жанров. Жанры делились на «высокие» и «низкие». В области драматургии и театра «высоким» жанром являлась трагедия, «низким» — комедия. Смешение трагического и комического в одной пьесе было осуждено правилами, регламентировавшими характер обоих жанров. Необходимость следования правилам обосновывалась не только общими законами прекрасного, но и принципом подражания идеальным образцам.
Каждому жанру соответствовал определенный круг персонажей. Героями трагедии могли быть исключительно монархи, полководцы, вельможи и другие высокопоставленные люди. Этот выбор трагических героев определялся не столько влиянием двора, сколько особой значительностью и моральной ответственностью поведения тех людей, от меры разумности которых зависят судьбы государства, общества и народа. К тому же именно эти герои, стоящие выше обыденной жизни, ее забот и бытовой повседневности, отвечали задаче изображения человека вообще. Возвышенности жанра трагедии соответствовали и стиль ее речи, и весь характер спектакля. Языком трагедии был язык высокой поэзии, исключавшей всякий бытовой колорит. Это был стиль речи, позволявший логически точно и ясно и в то же время поэтически-выразительно раскрыть сложный духовный мир героев, передать их мысли и страсти. Мерный и торжественный двенадцатисложный александрийский стих с парной рифмой как бы сковывал стихию страстей, подчиняя их разумной и красивой форме. Язык «классической» трагедии был и остается замечательным образцом содержательной формы в искусстве. Существовала в нем и пышная зрелищная театральность. Актеры, обязательно обладавшие представительной внешностью и благородными манерами, выходили на сцену, занимали предназначенные пм места и в несколько приподнятой, пафосной манере, подчеркивая музыкальную структуру стиха, начинали декламировать свои роли, сопровождая это выразительными условными жестами. В позах и жестах актерам рекомендовалось подражать образцам античной скульптуры. Манера игры актера в трагедии была условной. От него требовалась известная эмоциональность. Желательным было, чтобы актер в жизни имел склонность к тем чувствам, изображение которых требовалось от него на сцене соответственно его амплуа. Однако для выражения страстей и переживаний актер должен был пользоваться детально разработанной системой условных жестов, определенными существующими правилами. Актер не мог пользоваться бытовыми интонациями и жестами. Его движения подчинялись законам ритма и пластики. Позы и мизансцены строились так, чтобы публика всегда хорошо видела лица актеров, а текст полностью доносился до ее слуха, хотя бы ценой прямого обращения в зрительный зал.