Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 23 из 39)

Классицизм возник на Западе в послеренессансный период и наиболее полное воплощение получил в литературе и искусстве Франции. Мировоззрение классицизма и его эстетика неотделимы от мировоззрения Ренессанса. От культуры Возрождения классицизм унаследовал гуманистические идеалы, веру в человека, глубокий интерес к его духовному миру, освобожденному от гнета церковно-аскетической морали средневековья.

С идейно-эстетическими идеалами Возрождения классицизм был связан и преклонением перед античностью. Ко времени утверждения классицизма в России он уже имел богатейший идейно-художественный опыт, сложившийся на протя­жении его более чем столетнего существования в передовых стра­нах Европы. Использование этого опыта в большой мере способст­вовало интенсивности развития русского классицизма и всей худо­жественной жизни страны.

Классицизм внес в русскую драматургию и в русский театр но­вое идейное содержание, отвечавшее новому историческому этапу в жизни страны, государства и общественной мысли. Можно сказать, что главный пафос русского классицизма был заключен в утверж­дении идеи гражданского долга, которому надлежит служить не в силу принуждения, но принимая и исповедуя эту идею, как непре­менный нравственный закон. Классицизм вносил новое понимание жизни как подвига. Он предлагал русскому обществу эту идею как связующее начало, способное предупредить его распад под дейст­вием своекорыстных, эгоистических страстей.

В России, как и во Франции, классицизм выражал прогрес­сивные идейные устремления эпохи и являлся рупором передовой общественной мысли. Как во Франции XVII века, так и в России XVIII века идейный пафос классицизма — утверждение примата долга и рассудка, призыв к подчинению личных интересов зако­нам общества и государства — сближал классицизм с идеологией
просвещенного абсолютизма на определенном этапе его историче­ской жизни.

Русский классицизм был одним из национальных вариантов общеевропейского классицизма. Но в России в силу особенностей ее исторического развития миссию западного третьего сословия выполняло передовое дворянство. Создатели русского классицизма не были революционерами (как не были ими и Корнель, и Расин, и даже Вольтер), их политическое мировоззрение было ограничено иллюзиями «просвещенного абсолютизма».

Однако русский классицизм XVIII века с его тираноборческим и гражданственным пафосом, темой героического подвига во имя служения обществу и отечеству подготовил революционный класси­цизм эпохи декабристов.

Эстетика классицизма сыграла большую роль в формировании и развитии русского театра второй половины XVIII века. В основе театральной эстетики, разработанной теоретиками этого направле­ния, лежало понимание театра как школы разума. Для демонстра­ции его законов в конкретной действительности искусство должно давать верное изображение жизни, должно подражать природе. Но подражание это имело особый характер. Жизнь должна быть пока­зана в очищенном виде, как «прекрасная природа». Это не означало отказа от изображения противоречий, пороков и вообще темных сто­рон действительности, но поскольку жизнь основана на законах разума, а разумное — это прекрасное, то художник должен видеть и показывать логику жизни, освобождая ее от всего случайного, внешнего и временного.

Предмет драматического искусства — духовный мир человека. А человеческая природа рассматривалась классицизмом как нечто неизменное и постоянное, совершенно независимое от исторических, национальных и бытовых условий. Герой «классической» трагедии — человек «вообще», независимо от того, является он древним греком или римлянином, средневековым рыцарем, древнерусским князем или московским царем XVII века. «Классическая» драма была экспериментальной: автор ставил своего героя в определенное драматическое положение и, подвергая анализу его чувства и мысли, выяснял логику его поведения в данной драматической ситуации, ставя проблему воли человека при выборе того или иного жизненного пути. При этом эмоциональная и интеллектуальная сила «Классической» драмы в огромной мере была обусловлена тем, что в духовном мире ее героев идеи обретали силу страстей, а страсти, облеченные в логические формы, становились идеями.

Задача анализа духовной жизни человека, и прежде всего борьбы страстей и рассудка, определяла собой весь идейно-художе­ственный строй «классической» драмы, и в первую очередь тра­гедии.

В истории литературы и театра в XIX веке широкое распро­странение получила мысль об однолинейностн характеров в «клас­сической» драме. На односторонность характеров в дра­матургии классицизма указывают и исследователи литературы и драматургии. Мысль о воплощении в «классических» образах какой-то одной страсти и связанное с этим представление об однолинейности образов игнорирует основной принцип их построения: конфликта, борьбы в душе человека противостоящих друг другу начал. Как можно показать эту борьбу и сделать ее действенной основой драмы, если «классический» образ является воплощением одной черты, одной страсти? Нет, именно внутренний драматизм, содержательность образов «классической» драмы, в особенности тра­гедии, определяли ее своеобразный психологизм и точность анализа мыслей, чувств и поступков героев. Задаче раскрытия образа-ха­рактера были подчинены и такие особенности «классической» тра­гедии, как ослабленность внешней, событийной стороны действия и весь словесно-речевой стиль пьесы.

Именно слово как форма непосредственного выражения мыс­ли или чувства было основным выразительным средством «класси­ческой» трагедии. События внешнего мира предполагались происходящими за сценой — они не должны были отвлекать внимание зрителей от главного: от монологов и диалогов.

Задаче максимальной концентрации действия и наиболее полно­му донесению до зрителя идеи пьесы служил и закон «трех единств»: действие должно быть основано на одной драматической ситуации и не может иметь осложняющих его развитие сюжетных мотивов («единство действия»); события, изображенные в пьесе, должны происходить в одном месте («единство места»); а условное вре­мя действия не должно превышать двадцати четырех часов («един­ство времени»).

«Единства» должны были способствовать углубленному рас­крытию духовного мира человека. Современный советский исследо­ватель так определяет значение «единств» в идейно-эстетической системе классического театра: «Принцип единства места сокращал пространственную протяженность и объем изображаемого, его пред­метное многообразие и множественность его форм, изымал, кроме одной, все дополнительные сценические площадки. Принцип един­ства времени устранял протяженность изображаемого во времени, отсекал будущее и прошедшее, отстоявшие по времени далеко от сегодняшнего дня; изображаемое, подчиненное единству времени, замыкалось в границы «сегодняшнего».

Принцип единства действия устранял из изображаемого множественность эпизодов, сокращал до предела количество событий и поступков, отбирал из бесконечного количества происшествий небольшой ряд фактов и действий». По словам другого историка литературы, писавшего о связи «единств» с интересом к духовному миру личности, «время, пространство и действие сжались, чтобы выдвинуть в центр человека».

Аналитический характер «классического» метода, разделявше­го сложные и противоречивые явления жизни на составные части, проявлялся и в разработанной классицизмом теории жанров. Жан­ры делились на «высокие» и «низкие». В области драматургии и театра «высоким» жанром являлась трагедия, «низким» — комедия. Смешение трагического и комического в одной пьесе было осужде­но правилами, регламентировавшими характер обоих жанров. Необ­ходимость следования правилам обосновывалась не только общими законами прекрасного, но и принципом подражания идеальным образцам.

Каждому жанру соответствовал определенный круг персона­жей. Героями трагедии могли быть исключительно монархи, полко­водцы, вельможи и другие высокопоставленные люди. Этот выбор трагических героев определялся не столько влиянием двора, сколь­ко особой значительностью и моральной ответственностью поведе­ния тех людей, от меры разумности которых зависят судьбы государства, общества и народа. К тому же именно эти герои, стоящие выше обыденной жизни, ее забот и бытовой повседневности, отве­чали задаче изображения человека вообще. Возвышенности жанра трагедии соответствовали и стиль ее речи, и весь характер спек­такля. Языком трагедии был язык высокой поэзии, исключавшей всякий бытовой колорит. Это был стиль речи, позволявший логиче­ски точно и ясно и в то же время поэтически-выразительно рас­крыть сложный духовный мир героев, передать их мысли и страсти. Мерный и торжественный двенадцатисложный александрийский стих с парной рифмой как бы сковывал стихию страстей, подчиняя их разумной и красивой форме. Язык «классической» трагедии был и остается замечательным образцом содержательной формы в искусстве. Существовала в нем и пышная зрелищная театральность. Актеры, обязательно обладавшие представительной внешностью и благород­ными манерами, выходили на сцену, занимали предназначенные пм места и в несколько приподнятой, пафосной манере, подчеркивая музыкальную структуру стиха, начинали декламировать свои роли, сопровождая это выразительными условными жестами. В позах и жестах актерам рекомендовалось подражать образцам античной скульптуры. Манера игры актера в трагедии была условной. От него требовалась известная эмоциональность. Желательным было, чтобы актер в жизни имел склонность к тем чувствам, изображение которых требовалось от него на сцене соответственно его амплуа. Однако для выражения страстей и переживаний актер должен был пользоваться детально разработанной системой условных жестов, определенными существующими правилами. Актер не мог пользо­ваться бытовыми интонациями и жестами. Его движения подчиня­лись законам ритма и пластики. Позы и мизансцены строились так, чтобы публика всегда хорошо видела лица актеров, а текст пол­ностью доносился до ее слуха, хотя бы ценой прямого обращения в зрительный зал.