Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 29 из 39)

Положение актеров в таких услови­ях было особенно тяжелым. Будучи формально свобод­ными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских влас­тей. При поступлении на казенную сцену актеры зак­лючали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользо­вавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако ма­лейший протест против условий контракта мог привес­ти к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугуб­лялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркива­лось чиновниками дирекции императорских театров, по­стоянно подвергавшими их оскорбительным и произ­вольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались — им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сце­ны — но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказани­ям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие оп­ределенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испыты­вали постоянные материальные затруднения. Жалова­ние актеров императорских театров было, как правило, не велико и по большей части его не хватало на содержа­ние семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семей­ном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей ве­личины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семей­ные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

2. Сентиментализм и романтизм на русской сцене. Зарождение реализма в сценическом искусстве (М.С. Щепкин, П.С. Мочалов)

Традиции классицизма в русском театре, унаследо­ванные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали клониться к упадку. Условность класси­цистической трагедии с обязательным единством време­ни и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нараста­ющим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и обще­ственного движения, но и в новых требованиях, предъяв­ляемых искусству вообще и театру в частности. В теат­ральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», при­чем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных чело­веческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сенти­ментализм с его преимущественным вниманием к внут­реннему миру человека, с его демократическими устрем­лениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много высту­павший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театраль­ный критик. В своих статьях он резко порицал тради­ции классицизма. Осуждая нравоучительность и рито­ричность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-по­литических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотиз­ма центральной власти, провозглашает идею нравствен­ного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Так, Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рек­рутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бед­ной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В осно­ву сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Действие происходит не в помещичьей, а в государственной деревне, и автор, таким образом, критикует крепостное право не как произвол отдельного тирана, а как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен кресть­янский мир, сохранивший первоначальную чистоту че­ловеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Сильной стороной пьесы являлся и показ активного сопротивления крестьян не­справедливости. Возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника, крестьяне готовы потерять тер­пение и схватиться за дубины и косы. Но в конце драмы происходит раскаяние злодея, и конфликт, таким обра­зом, устраняется. Тем не менее, нравственная победа кре­стьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминани­ях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!».

В струе сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века — В. М. Федоро­ва. Однако, несмотря на будто бы явное влияние Карам­зина, он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма — показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения челове­ка человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес — «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Рус­ский солдат, или Как хорошо быть добрым граждани­ном» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостно­го права.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрес­сивные тенденции сентиментализма способствовали уси­лению в искусстве идей народности, социального гума­низма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархи­ческой драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условно­стями (единством времени, места и действия), развива­лось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сен­тиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, доброде­тель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении мно­гих прежних правил сценического поведения. Напри­мер, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтичес­кой) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова — это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипя­щий — у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъе­ма», — вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отно­шению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимуществен­но со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализ­мом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, рас­крывала патетику переживаний изображаемых лиц. Од­нако, утверждая значительность человеческой личнос­ти с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению ис­ключительных характеров в исключительных обстоя­тельствах. Романтическим драмам, как и романам, по­вестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появ­ление привидений, призраков, всякого рода предзнаме­нований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая тра­гедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.