Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 30 из 39)

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную ли­нию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, ис­полненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства дик­товало и особые требования к драматургическим произ­ведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает серд­це», — писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвы­шенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, долж­но быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно по­этому «Полярная звезда» так восторженно приветствова­ла появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драма­тург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусст­ва, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступ­ления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматур­гии был представлен произведениями писателей консер­вативного направления. К таким произведениям принад­лежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной исто­рии. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (на­писанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сце­нами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

К произведению Шаховского близки по духу были пьесы Н. В. Кукольника. Драматургические способности последнего были невелики, его пьесы благодаря некото­рой занимательности сюжета и верноподданническому духу пользовались успехом у известной части публики и неизменным одобрением властей. Темы многих пьес Ку­кольника также брались из русской истории. Однако эпизоды, имевшие место в прошлом, использовались автором в качестве канвы, на которой создавался совер­шенно фантастический сюжет, подчиненный основной морали — утверждению преданности престолу и церкви. Излюбленным способом преподносить эти моральные сен­тенции были огромные монологи, которые по любому поводу произносили персонажи пьес Кукольника, и в частности его наиболее известной трагедии «Рука Все­вышнего Отечество спасла».

Особо плодовитым и не лишенным дарования драма­тургом этого направления был Н. А. Полевой. Этот способный публицист после запрещения влас­тями его журнала «Московский телеграф» и долгих мытарств сделался сотрудником Ф. Булгарина. Обратив­шись к драматургии, он создал ряд оригинальных и переводных пьес, большинство из которых посвящены прославлению самодержавия и официально понимаемой народности. Это такие пьесы, как «Иголкин» (1835), где изображается подвиг купца Иголкина, пожертвовавшего жизнью, чтобы защитить честь своего государя — Петра I. «Дедушка русского флота» (1837), пьеса верноподданни­ческого духа из эпохи Петра I, за которую Полевому царем был пожалован перстень. Так же, как пьесы Ку­кольника, они лишены исторической достоверности, в них много фантастических эффектов, таинственных про­исшествий. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие анге­лы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма «Параша-Сибирячка», в которой рас­сказывается о самоотверженной девушке, отправившей­ся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него проще­ние отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти. В то же время тема пьесы будила в обществе воспоминания о декабристах, которым и сам Полевой сочувствовал в прежнее время.

Таким образом, романтическая драма, как можно за­метить даже на основе краткого обзора, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучи­тельность и резонерство, присущее предшествующим дра­матургическим формам, длительные монологи, поясняю­щие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологи­ческой характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изоб­ражения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговеч­ным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и попу­лярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворен­ность подлинных человеческих переживаний, олицетво­ряли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгро­мом восстания декабристов, творчество Мочалова отра­жало передовые общественные настроения.

П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейс­кой классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карл оса и Франца (в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и люб­ви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. Образ Гамлета был новаторс­ким по сравнению с общепринятой традицией истолкова­ния шекспировского героя как человека слабого, не спо­собного ни на какие волевые поступки. Мочаловский Гамлет был героем активно мыслящим и действующим. «Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу». В игре Мочалова не было темы борьбы за престол. Гамлет-Мочалов вступал в битву за чело­века, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает зна­менитая статья Белинского «Мочалов в роли Гамлета». Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что ис­полнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, неже­ли сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой... и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гам­лет». Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира».

Белинский считал, что Мочалов показал шекспиров­ского героя великим и сильным даже в слабости. В луч­шем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредото­ченных, меланхолических. Поэтому в образ Гамлета Мо­чалов не случайно привнес столько энергии и силы. Это образ не мыслителя, а героя-борца, выступающего про­тив мира насилия и несправедливости, то есть типичного романтического героя.

Основоположником русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был вы­куплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобре­тал знания самостоятельно, много читая, общаясь с пере­довыми людьми своего времени. Большое влияние на него оказал переезд в Москву и поступление в Малый театр. Позднее он признавался, что «много обязан Московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, другие — глубоко понимать искусство».

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щеп­кин много сделал для преобразования ее. Своим творче­ством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искус­стве актера сохранились в памяти его учеников и близ­ких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина, как единую стройную систему реалистического сценического искусства. В то время, когда актеров назы­вали «комедиантами» и часто приравнивали к слугам, Щепкин первый возвысил голос в защиту театра и его жрецов, призывая не только публику, но и артистов чтить высокое искусство: «Театр для актера — храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других». Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов в «представле­нии» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен изображать его представителем своей эпохи и своего класса. Обязательность историческо­го и социального анализа роли, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли, но и отношения героя с другими действующими лицами.