Больше всех досталось "Египетским ночам". Дягилев предложил убрать всё то, что, как ему казалось, несет в себе эстетику XIX века. Партитуру Аренского он прослоил фрагментами музыки других композиторов. Фокину пришлось заново ставить сцену вакханалии на музыку Глазунова и сочинять большой финал, используя фрагмент "Хованщины" Мусоргского. Бакст срочно написал новые "гранитно-розовые" и "мрачно-фиолетовые" декорации, на которых "загорелись пурпуры костюмов, блистало золото, чернели парики". Но главным новшеством был образ Клеопатры, которую танцевала специально приглашенная непрофессиональная танцовщица Ида Рубинштейн. Изысканные ломаные линии тела танцовщицы, так похожей на героинь Бердслея, завораживающая порочная красота, голубой парик - все это делало египетскую царицу женщиной-вамп, порочным дитем XX века. Несмотря на творческий азарт, с которым переделывался старый спектакль, он получился эклектичным и дисгармоничным. Первый шаг в поисках новой балетной эстетики не был удачным и подтвердил старую истину: никакие даже талантливые компоненты переделки не заменят целостного и новаторского по замыслу и воплощению оригинала.
Таким оригиналом явились "Половецкие пляски", танцевальные сцены в опере "Князь Игорь" Бородина. Гениальная музыка Бородина вдохновила Фокина на блистательный хореографический эквивалент. Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали "веселое варварство" фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фомина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально "Половецкие пляски" оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона.
Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях, не говоря уже о самом балете, дальнейшее развитие которого прямо предопределилось "Русскими сезонами" не на одно десятилетие. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной. Зрителей потрясли сила и искусство мужского танца, возрожденного Вацлавом Нижинским, Михаилом Фокиным, Адольфом Больмом, Михаилом Мордкиным и Григорием Розаем. Совершенство ансамбля и высокий профессионализм русского кордебалета стали общим местом в отзывах о русской труппе. "Каким образом русские, так уступающие нам в делах искусства, достигли столь высокой степени мастерства?" - с этим вопросом довольный Дягилев оставил изумленный Париж.
Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева.
Второй сезон, вероятно, самый "мирискуснический" по сути. Участие художников "Мира искусства" в "Русских сезонах", бесспорно, самый яркий и характерный момент их деятельности. Целостность "Русских сезонов" 1909-1914 годов во многом определялась теми художественными принципами, которые на протяжении многих лет коллективно вырабатывались "Миром искусства". Это, во-первых, стремление к синтетическому охвату явлений искусства и культуры в целом; во-вторых, "западничество" большинства его участников, стремление приобщиться к мировому художественному процессу и, наконец, разработка современной эстетики через стилизацию ушедших эпох. Здесь у каждого был свой излюбленный "конек": у Бенуа - французский XVIII век, у Бакста - пряный Восток, у Рериха - языческая Русь, у Головина - русская сказка.
Эстетическая программа "Мира искусства" стала душой и плотью фокинских постановок. Живописная основа определяла образ спектакля, даже танцующий актер воспринимался как составляющая часть движущейся декорации. К тому же ориентация в то время русской литературы, живописи и музыки на малые формы: новеллу, симфоническую поэму, импрессионистский этюд - также повлияла на Фокина. Его излюбленная форма - хореографическая миниатюра, небольшой одноактный балет.
Принципиальными спектаклями второго сезона стали "Шехеразада" (художник Лев Бакст, премьера 4 июня 1910 года в Парижской Большой Опере) и 'Жар-птица" (художник Александр Головин, премьера там же, 25 июня 1910 года).
Идея эротического балета "Шехеразада" на музыку симфонической поэмы Римского-Корсакова принадлежала Александру Бенуа, нимало не заботившемуся о несоответствии своего замысла с философским замыслом композитора. Музыка Римского-Корсакова в качестве звучащего фона уступала фону живописному. Бакст активно выступил соавтором либретто и создал, может быть, одни из лучших своих декораций и костюмов: поражали контрасты изумрудных стен и алых ковров гарема, зеленые и розовые костюмы танцовщиц, оранжевые костюмы одалисок, оттенявшие ярко-синие плащи воинов - все это буйство красок и фантазии Бакста во многом определило успех пластической драмы.
Новым словом в балетной пластике была фокинская пантомима "Шехеразады", в которой натуральный жест занял главное место. Так, в сцене оргии жен шаха Шахриара с рабами и сцене расправы Фокин использовал опыт французской борьбы, которую изучал в юности. Актеры "летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами", - вспоминает он в своих мемуарах. Соединение натуралистической пантомимы и высоко условного танца не придавало фокинской хореографии цельности и органичности. Но действие было настолько захватывающим, пленительная музыка и движущаяся живопись Бакста настолько овладевали эмоциями зрителей, что успех "Шехеразады" в Париже был ошеломляющим. Честь открытия Стравинского целиком принадлежала Дягилеву. Услышав его "Зспегго" и "Фейерверк" на одном из петербургских концертов в 1908 году, Дягилев сразу решил, что это тот человек, который ему нужен. В свою очередь, молодой Стравинский, сын знаменитого баса императорской сцены, был одержим театром, интересовался живописью и архитектурой и, несмотря на излишнюю резкость суждений и экспансивность, был безоговорочно принят в дягилевский круг.
После отказа композитора Черепнина написать музыку к "Жар-птице" Дягилев пригласил Стравинского, и работа закипела. Это был вдохновенный коллективный труд, идеальное творческое содружество, о котором с удовольствием и восторгом вспоминали в своих мемуарах и Стравинский, и Фокин, и Бенуа, и Головин. Фокинская хореография соединяла классическую пуантную партию Жар-птицы Карсавиной с танцами тринадцати босоножек-царевен и гротескными движениями персонажей Поганого царства, над которыми властвовал сказочный злодей Кащей Бессмертный. Связь между ними осуществлял Иван-царевич в исполнении Фокина. Его танец был наименее выразителен, по замыслу хореографа Иван-царевич как бы комментировал действие, обращая внимание зрителей на творящиеся перед ними чудеса. В сезоне 1910 года была представлена еще одна постановка Фокина, первоначально сделанная им не для сезонов. Фокин поставил "Карнавал" для благотворительного спектакля в Петербурге 20 февраля 1910 года, в пору своей совместной работы с гениальным режиссером Всеволодом Мейерхольдом над оперой "Орфей" Глюка в Мариинском театре. Единомышленники были так одержимы друг другом, что Мейерхольд рискнул и не без успеха выступил в пантомимической роли Пьеро. Дягилев включил в репертуар второго сезона "Карнавал" как танцевальную интермедию, изящный пустячок, удачно контрастирующий с восточной пышностью "Шехеразады" и византийской красочностью 'Жар-птицы".
Грандиозный успех второго сезона еще раз подтвердил высокую репутацию Дягилевской труппы. Кумирами публики по-прежнему остались Карсавина и Нижинский. Загадочная пленительная Жар-птица Карсавиной и получеловек-полузверь, золотой раб Нижинского потрясли воображение зрителей и критики.
Третий сезон был во многом решающим для Дягилева. Союз единомышленников-вождей дал трещину уже во втором сезоне. Бенуа поссорился с Дягилевым из-за того, что на афише "Шехеразады" Дягилев не указал его соавтором сценария. Но Дягилев еще боится остаться без Бенуа, Бенуа ему еще пригодится. И он не ошибся, пригласив художника принять участие в постановке балета "Петрушка", ставшего эмблемой "Русских сезонов" вообще.
"Петрушка" - самый яркий пример той синтетичности, о которой смолоду мечтали мирискусники. "Петрушка" - историческая веха для каждого из его создателей. "Для Стравинского он обозначил начало долгого и блистательного подъема в авангарде мировой современной музыки. Для Бенуа - явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина - вершиной, за которой начинался спуск'"!