Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 37 из 39)

Вечный, вненациональный герой балаганов всех стран - Петрушка - отождествлял собой и символ русской души, и ее бессмертие. Этот трагический русский балет, собравший в единое целое все глубинные национальные истоки и в музыке, и в живописи, и в русском характере, одновременно явился грандиозным обобщением, метафорой безумного мира, жестокого и равнодушного к страданиям человеческой души, который с глумливым весельем и бесшабашностью катится в бездну. На сцене кукольного театрика бушевали человеческие страсти, вызывавшие глубокий отклик в душах зрителей. Несмотря на быстрые сроки постановки, хореография Фокина была совершенной. Каждый персонаж-кукла имел свой особый пластический язык. "Самодовольный Арап весь развернут наружу.

Несчастный забитый, запуганный Петрушка - весь съежился, ушел в себя. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе", - объяснял Михаил Фокин.

Образ Петрушки - может быть, лучшее творение Вацлава Нижинского. Идеально воплощенная пластическая характеристика героя - "колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети" - раскрывала все глубины его душевных переживаний. Вацлав Нижинский впервые предстал не только как гениальный танцовщик, но и как великий трагический актер XX века. В образе Петрушки было много глубоко личного, интимного для Нижинского. Судьба Петрушки - предсказание его собственной. Как мягкий, безропотный Петрушка не вынесет состязания с равнодушным миром и незаметно умрет под звуки веселящейся толпы, так быстро угаснет не умевший сопротивляться жизни гений Нижинского, чтобы потом, как и Петрушка, воскреснуть и остаться вечной легендой, "клоуном Божьим".

Другие балеты третьего сезона - "Нарцисс" Черепнина и "Призрак розы" на музыку Вебера – явились своеобразным орнаментом к главному событию -"Петрушке". Хотя и в них определялась новая тенденция: в обоих центральный образ воплощал танцовщик, а не танцовщица. Более того, импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строившиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, явились сенсацией для Запада.

Третий сезон Дягилев считал для себя самым важным и критическим. После него он утвердился в жизнеспособности своего любимого детища. В 1911 году Дягилев пытается создать постоянную труппу. Он подписывает двухгодичный контракт с Фокиным-балетмейстером. Вацлав Нижинский и Адольф Больм, покинув Мариинский театр, стали солистами новой труппы, вскоре к ним присоединилась и Бронислава Нижинская. Идеальная танцовщица Фокина Тамара Карсавина, оставаясь еще солисткой императорской сцены, всей душой уже принадлежит новому балету. Огромных усилий стоило Дягилеву создать свой кордебалет, собранный из варшавских и русских танцовщиков в Париже.

Сезоны 1909-1911 годов можно назвать действительно русскими в истории дягилевской труппы, хотя название "Русский балет" антреприза Дягилева взяла себе как раз после 1911 года. Идеи и содержание первых трех сезонов - абсолютное производное от русского искусства начала века, плоть от плоти его идей, задач и воплощения.

Но уже в 1912 году Дягилев будет постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпит противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он будет генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков.

Русское наследие, с которым он, гениальный импресарио, безжалостно пытался расстаться, будет возвращаться к нему то вечно манящей "Спящей красавицей", которую он попытается поставить в хореографии Петипа в 1921 году, то не покидавшей его самой заветной мечтой - показать спектакли "Русских сезонов" в России, получить признание русской публики. Но этой мечте не суждено было сбыться.

Дягилевская труппа все больше и больше отрывалась от родины, чтобы спустя более полувека в легендах и воспоминаниях вернуться домой.

4. Октябрьская революция и ее влияние на культурную жизнь страны. Соцреализм в искусстве. Советские актерская и режиссерская школы

Переломной эпохой для развития русского театра стали Великая Октябрьская революция и установление советской власти, которая активно включилась в преобразования культурной жизни страны. На долгие десятилетия на советской сцене утверждается направление соцреализма, ограничивающее творческую мысль театральных режиссеров и устанавливающее определенные рамки актерского исполнения. К несомненным достижениям советского периода в развитии театрального искусства можно отнести создание театров юного зрителя, ориентированных на разные возрастные группы, уникального театра кукол С. Образцова, театра зверей Дуровых.

В полном расцвете творческих сил встретили пролетарскую революцию корифеи художественной культуры Серебряного века. Одни из них очень скоро поняли, что в новых условиях русские культурные традиции либо будут растоптаны, либо поставлены под контроль новой власти. Ценя превыше всего свободу творчества, они избрали удел эмигрантов. К середине 20-х гг. за границей оказались многие видные русские писатели и поэты как старшего поколения, успевшие прославиться еще в дореволюционные годы,— И. Бунин, А. Куприн, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Вяч. Иванов и др., так и более молодые, создавшие свои лучшие произведения уже за границей,— В. Ходасевич, Г. Иванов. Этот блестящий список продолжили :русские композиторы, певцы и музыканты: А. Глазунов, А. Гречанинов, С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский, Ф. Шаляпин, А. Вертинский. Не менее впечатляющ и список русских художников-эмигрантов. Достаточно назвать имена И. Репина, В. Кандинского, Л. Бакста, К. Коровина, М. Шагала.

Критическую позицию по отношению к большевистской вла­сти занимал и М. Горький, который в 1921 г. выехал за границу и поселился на о. Капри (Италия).

Однако не все избрали участь эмигрантов. Часть выдающих­ся деятелей культуры, уйдя в глубокую духовную оппозицию к правящему режиму, продолжили традиции русского инакомыс­лия — А. Ахматова, М. Волошин, Е. Замятин (он выехал за гра­ницу только в 1933 г.), В. Короленко, М. Пришвин, М. Булгаков. Некоторым же казалось, что начавшаяся революция, как очис­тительная гроза, освежит, омолодит страну, разбудит неведомые созидающие силы, и они шли ей навстречу, считая себя продол­жателями революционных традиций русской культуры.

Однако новое правительство не торопилось объявлять свободу творчества, оно стремилось подчинить себе все сферы жизни советского общества, поставить их под свой контроль и использовать в своих идеологических интересах. Уже в 1930-е годы в молодом Советском государстве начинает складываться идея «чистой» пролетарской культуры. Все достижения и традиции прошлого отбрасывались за ненадобностью. Оформляются новые ассоциации, объединяющие пролетарских писателей, художников, музыкантов, деятелей театра и кино.

Создаваемое ими новое искусство, полностью подчиненное партийной цензуре обязано было следовать одному художественному направле­нию — социалистическому реализму. Политическая суть этого метода заключалась в том, что мастера искусства обязаны были отображать советскую жизнь не такой, какой она была в дейст­вительности, а такой, какой она должна быть в обещанном соци­ализме. Искусство насаждало мифы, и большинство советских людей с готовностью их воспринимали. Ведь со времени револю­ции народ жил в атмосфере веры в то, что совершившийся гран­диозный социальный переворот должен принести прекрасное «завтра», хотя «сегодня» было трудным. И искусство вместе с обнадеживающими обещаниями Сталина создавало иллюзию, что счастливое время уже наступило. В сознании людей происхо­дило размывание границ между желанным будущим и мнимым настоящим. Это состояние и использовали власти в целях созда­ния социально-психологической монолитности общества, кото­рая, в свою очередь, облегчала манипуляцию им, позволяя конструировать то трудовой энтузиазм, то массовое негодова­ние в адрес «врагов народа», то всенародную любовь к своему вождю.

После окончания Великой Отечественной войны, принесшей некоторые послабления в области культурного развития страны, государственные структуры вновь берут под свой контроль литературу, театр, кинематограф и музыку.

Так, вслед за литературой было «усилено партийное руководство» театром и кино. В постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и ме­рах по его улучшению» осуждалось преобладание в театрах страны классического репертуара в ущерб пьесам, посвященным «пафосу борьбы за коммунизм». А немногие встречающиеся в репертуарах пьесы на современную тематику критиковались как слабые и безыдейные, в которых советские люди предстают «примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами», а события изображены «надуманно и лживо». Кри­тиковался Комитет по делам искусств за наличие в репертуаре пьес, «идеализирующих жизнь царей, ханов, вельмож», за «внед­рение в репертуар театров пьес буржуазных западных драма­тургов, открыто проповедующих буржуазные взгляды и мораль».

4 сентября 1946 г. появилось новое постановление ЦК, на этот раз посвященное критике «безыдейности» ряда кинофиль­мов. В их числе были названы фильмы: «Большая жизнь» (2-я серия) Л. Лукова, рассказывающий о трудностях восстановле­ния Донбасса после войны (был раскритикован за «фальшивое изображение партийных работников» и отсутствие показа «со­временного Донбасса с его передовой техникой и культурой, со­зданной в годы сталинских пятилеток»); «Адмирал Нахимов» В. И. Пудовкина; «Иван Грозный» (2-я серия) С. М. Эйзенштей­на (по мнению Сталина, в этом фильме был создан ложный об­раз царя — нерешительного и бесхарактерного, неправильно, в негативном виде показана опричнина). Критике были подвергну­ты выдающиеся кинорежиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и др.