Смекни!
smekni.com

«Виртуальный филиал Русского музея» (стр. 9 из 39)

Творческая продуктивность Плавта велика: ему приписы­валось до ста тридцати комедий. Однако еще в древности возникли сомнения, во всех ли случаях он был подлинным их автором. Известный римский ученый и большой знаток литературы Теренций Варрон в I веке до н. э. отобрал из числа известных ему «плавтовских» произведений двадцать одну комедию, как безусловно вышедшую из-под пера Плавта. Все эти комедии, лишь с очень незначительными пропусками, дошли до нашего времени (наряду со значитель­ным числом отрывков из не сохранившихся полностью коме­дий Плавта).

Сюжеты для всех своих пьес Плавт в большей или мень­шей степени заимствовал у авторов преимущественно ново­аттической комедии — Филемона, Дифила, Демофила, Ме­нандра и др. В прологах к некоторым комедиям он сам от­кровенно ссылается на те греческие оригиналы, какие были им использованы. Из этих же комедий он заимствовал и ос­новные типы действующих лиц. Это хорошо знакомые по ново­аттической комедии старики отцы — косные и часто жадные, которым противопоставляются, по большей части легкомыс­ленные, их сыновья; это сводники, ростовщики, параситы, гетеры, воины, наивные девушки, купцы, рабы, т. д.

Рабам — то ловким и пронырливым, то верным и способ­ным к самопожертвованию и, как правило, всегда по уму и энергии превосходящим своих хозяев — в комедиях Плавта почти всегда принадлежит первое место и на них строится интрига. Так, в комедии «Псевдол» — раб Псевдол централь­ная, ведущая фигура. Он помогает своему хозяину добыть его возлюбленную гетеру, которая находилась в руках сводника и была уже запродана одному воину. Псевдол ловко обманы­вает посланца этого воина, явившегося за девушкой, и добы­вает деньги для ее выкупа. Такой же ловкостью, умом и энер­гией отличается раб Хрисал в комедии «Бакхиды», где ему также отведена центральная роль. В комедии «Перс» вообще изображены одни рабы, действующие в отсутствие своего хо­зяина. Заканчивается эта комедия веселой пирушкой рабов.

Сюжеты некоторых комедий Плавта оказались настолько живыми и сценичными, что были творчески использованы крупнейшими представителями позднейшей драматургии. Так, для своей «Комедии ошибок» Шекспир заимствовал у Плавта сюжет его комедии «Близнецы», действие которой построено на ряде веселых недоразумений, порожденных необыкновен­ным сходством двух братьев-близнецов. Мольер также ис­пользовал сюжеты Плавта. Сюжет «Скупого» заимствован Мольером из плавтовского «Клада», в котором изображен бед­ный, всю жизнь нуждавшийся старик, неожиданно нашедший клад. Боясь потерять этот клад и не находя ему применения, старик не может найти себе покоя до тех пор, пока не дога­дывается подарить клад своему зятю; только тогда он вновь обретает душевное равновесие. Комедия Мольера «Амфитри­он» даже сохранила плавтовское название, хотя, как и «Ску­пой», ярко отражает совершенно иную обстановку — совре­менной Мольеру Франции. Наш А. Н. Островский в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» также повторяет сю­жетные мотивы плавтовского «Клада», приспосабливая их к отражению русской действительности. Высоко оценивал комедии Плавта Лессинг, в особенности его «Пленников», которых он перевел на немецкий язык, посвятив им специаль­ную статью. Действительно, эта комедия во многом примеча­тельна. Центральное место в ней занимает преданный раб, который, чтобы выручить своего господина из плена, идет на самопожертвование, Господин этого раба ведет себя также весьма благородно. В конце спектакля выясняется, что само­отверженный раб на самом деле не раб, но похищенный еще в детстве сын богатейшего человека. Трактовка всего этого сюжета выходит за рамки комедийного жанра; «Пленники» скорее представляют собой социально-бытовую драму.

Во всех случаях очень важно установить, что новое, свое внес Плавт в заимствованные им у греческих авторов комедийные сюжеты. Так как греческие оригиналы этих комедий, как правило, не сохранились, прямое сличение тут невоз­можно, и нам остается лишь вступить на путь косвенных умозаключений.

Безусловно новым в произведениях Плавта было усиление роли музыки. Роль ее была настолько значительна, что пьесы Плавта приобретают черты сходства с опереттами на­шего времени. Диалоги постоянно сочетаются в них с так называемыми кантиками — дуэтами, трио, отдельными ариями, написанными иными, чем диалоги, стихотворными разме­рами. Но это, так сказать, внешняя, постановочная сторона пьес Плавта, отличающая их, насколько можно судить, от греческих оригиналов. При ближайшем рассмотрении стано­вятся ясными и те изменения, какие Плавт внес в само со­держание заимствованных им пьес. Не говоря уже о широ­ком использовании приемов контаминации, он вводит ряд подробностей, явно почерпнутых из окружающей его римской действительности, понятных только римским зрителям. В парабазе к комедии «Куркулиен» упоминаются, например, римские «Комиции», «Базилики», «Рыбный рынок», «святилище Кастора», «Туский квартал», связанные с исторической топографией современного Плавту Рима. В той же комедии устами одного из действующих лиц автор переработки с презрением отзывается о «греках-плащеносцах», «начиненных томами» книжной премудрости, «лезущих с изречениями» за любым «кабацким столом». Такого рода высказывания ни при каких обстоятельствах не могли исходить от грека. К этому следует прибавить типично римский юмор в много­численных шутках и остротах, которыми в изобилии усна­щены комедии Плавта, и его язык, вызвавший восхищение у таких его знатоков, как Цицерон и Теренций Варрон. Сло­весный материал Плавт черпал из самых различных источни­ков, начиная с языка улицы и кончая языком официальных правовых и сакральных формул.

Все эти изменения, внесенные Плавтом в перерабатываемые им комедии греческих авторов, настолько существенны, что творческая его самостоятельность очевидна. Можно даже установить те тенденции, какими он руководствовался в работе над греческими оригиналами. С одной стороны, он равнялся на римские жанры флиаков и ателлан, с другой — на бытовавшую в Сицилии комедию, представленную творчеством Эпихарма, к сожалению, знакомого нам лишь по отдельным фрагментам.

Значительно меньше творческой самостоятельности обнаруживает младший современник Плавта Публий Теренций, выступивший на драматургическом поприще уже после смерти Плавта. По данным античных его биографов, Терен­ций родился около 195 года до н. э. в Карфагене, а умер в 159 году до н. э. во время путешествия в обетованную для всех представителей римской культуры Грецию. В Рим Теренций попал в качестве вывезенного из Карфагена раба. Хозяин его, римский сенатор Теренций Лукан обратил вни­мание на одаренного юношу, дал ему образование и отпустил на волю. Став вольноотпущенником, Теренций сохранил свои связи, видимо, приобретенные в доме его бывшего хозяина, и продолжал находиться в близких дружественных отноше­ниях с такими влиятельнейшими римскими деятелями, как Публий Корнелий Сципион, будущий завоеватель Карфагена, и Гай Лелий, народный трибун 151 года до н. э. Потом во враждебных Теренцию кругах писателей циркулировали слухи, что эти высокопоставленные лица были подлинными авторами некоторых комедий Теренция, ибо им было не­удобно выступать в таком жанре под собственными именами.

Творческая деятельность Теренция длилась всего шесть лет: с 166 по 160 год до н. э. Всего за это время им было написано шесть комедий, и все шесть до нас дошли. Четыре комедии Теренция — «Девушка с Андреса», «Самоистяза­тель», «Евнух» и «Братья» — представляли собой перера­ботки-переводы пьес Менандра; две комедии — «Формион» и «Свекровь» — гораздо менее известного Аполлодера Каристского. Видимо, произведения этого далеко не первоклассного драматурга привлекли Теренция своей сюжетной свежестью.

В работе над заимствованными комедиями Теренций обнаруживает себя прежде всего добросовестным переводчи­ком, стремившимся как можно полнее и точнее воспроизвести оригиналы. Одаренность Теренция сказалась лишь в безукоризненном его латинском языке и умении найти в этом языке слова и выражения адекватные греческим. О тех римских зрителях, которые будут смотреть переведенные им пьесы, Теренций явно думал меньше, чем следовало. Те в долгу не остались и выявили свое отношение к нему в том, что дважды, не дождавшись конца поставленных Теренцием спек­таклей, покидали театр, предпочитая канатных плясунов и бои гладиаторов. Эти зрелища казались им более интерес­ными, чем мало приспособленные к их вкусам переводы гре­ческих авторов.

4. Особенности римского театра (устройство, специфика актерской среды и театральных представлений)

С утверждения Римской империи широкое распростране­ние получают пантомимы. Это не были пантомимы в совре­менном их понятии, потому что демонстрируемые на сцене живые картины сопровождались словесными выступлениями, музыкой, пением и танцами.

Организация римского театра также имела свою специфику. В отличие от греческих, драматические зрелища у римлян не были связаны с культом определенного божества, а приуро­чивались к различным праздникам вместе с цирковыми пред­ставлениями и гладиаторскими боями. Театральные пред­ставления давались также по особым поводам: в связи с триумфами, погребениями крупных государственных деяте­лей, освящением храмов или зданий общественного назна­чения и т. д.

Организация театральных зрелищ обычно поручалась римским магистратам, чаще всего эдилам. На их проведение они получали ассигнования из государственной казны, но, как правило, добавляли к ним и собственные средства, чтобы таким путем привлечь к себе симпатии сограждан, от кото­рых прямо зависел их успех на ближайших выборах. Теат­ральные зрелища были бесплатными. Сценические игры, кроме того, не носили у римлян характера драматических состязаний, хотя актеры понравившихся пьес и получали в дополнение к выплачиваемым им гонорарам еще особые премии.