Деконструкция — термин, предложенный Деррида как перевод гуссерлевского «Abbau» и хайдеггеровского «Destruktion». В философии происхождение этого термина связывается с критикой «метафизического» способа мышления от Платона до Гуссерля и Рикера, основанного на понимании бытия как «присутствия», «данности», «абсолютной полноты смысла» и т.п. Деконструкция не является методом в смысле стандартных научных процедур или правил, не является она и «критикой» ни в общепринятом, ни в кантовском смысле. Не является она и «анализом» — предприятием по расчленению и разборка какого-то целого на отдельные далее неразложимые элементы, поскольку «эти ценности, равно как и анализ, сами суть некие философемы, подлежащие деконструкции» (Деррида, цит.по Керимов, 1998, с.230). Эти «апофатические» по своей сути рассуждения приводят нас к тому, что, в общем, сам Деррида не дал «катофатического», позитивного определения деконструкции, ограничившись замечанием, что деконструкция «является утвердительной «наукой» в смысле «веселой науки» Ницше. В полном соответствии с этой наукой деконструкцию можно было бы определить как де Конструкцию» (Керимов, 1998, с.230).
Что же побудило Деррида ввести в оборот этот термин и почему он прочно вошел из философского дискурса в культурологический, психологический, литературоведческий? Попытаемся приблизиться к пониманию деконструкции методом «трех печатей», предложенным Вяч.Ивановым.
Печать первая. Постмодерн.
Пожалуй, впервые понятие «постмодернизм» в смысле, приближенному к сегодняшнему, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.
И.Ильин (1998) определяет постмодерн как Химеру. Будучи ближайшей родственницей прелестного двуглавого пса Ортра и очаровательной девятиголовой Лернейской гидры, истинная дочь Ехидны от Тифона, — Химера оказалась самой живучей из этого семейства. Как существо, обладающее природой фантазма, имея своей основой не материальную, а психическую реальность, гипотетически принадлежащую так называемой «первофантазии» — явлению, выходящему за рамки индивидуального опыта и наследуемого генетически, — она имеет шанс пережить человечество.
З.Фрейд в «Толковании сновидений» писал: «Сталкиваясь с бессознательными желаниями в их наиболее четком и истинном выражении, мы будем утверждать, что психическая реальность — это особая форма существования, которую нельзя смешивать с материальной реальностью» (Фрейд, 1996, с.552).
Химеричность постмодерна обусловлена тем, что в нем, как в сновидении, сосуществует несоединимое: бессознательное стремление, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни, — и ясное сознание изначальной фрагментарности, принципиально несинтезируемой раздробленности человеческого опыта конца XX в. Противоречивость современной жизни такова, что не укладывается ни в какие умопостигаемые рамки и по неволе порождает, при попытках своего теоретического самоистолкования, объяснительные конструкции не менее фантасмагорические, чем она сама.
Родившись вначале как феномен искусства и осознав себя как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с один из стилистических направлений архитектуры второй половины XX в., а на рубеже 70-х — 80-х стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи.
Сходство постмодерна с его греческим прототипом нагляднее всего просматривается в его литературной практике, ибо типовое произведение постмодернизма всегда по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково для него неприемлемых форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры: подобно древней Химере, он грозно рычит на растиражированные шаблоны «высокого» модернизма, бодает идею реалистического мимесиса и своим ядовитым хвостом злобно жалит жанровые штампы развлекательного чтива и других форм индустрии развлечений.
К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу Л.Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969), в которой ставится задача снятия границ между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель по этой концепции должен стать «двойным агентом»: осуществлять связь психиологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать многоязычным, приобрести двойную структуру как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Ч.Дженкс ввел понятие «двойного кодирования», которое подразумевает возможность автора одновременно апеллировать к массе и к профессионалам.
Классическим романом постмодерна стало произведение Умберто Эко «Имя Розы», сравниваемый многими критиками со слоеным пирогом, адресованным раз-личным социальным слоям читателей. У.Эко резко противопоставлял постмодерн модернизму, которому «дальше идти некуда, поскольку он «разрушает образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». Это отвержение модернизма предлагается разрешить особым способом: «постмодернизм — это ответ модернизму: раз уже прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично без наивности» (У.Эко, цит. по Каган, 1998, с.353).
М.Хайдеггер, считающийся одним из отцов постмодерна пошел дальше Фидлера и Эко. Во имя «демократизации культуры он объявил отказ от трансцендентных идеалов и о снижении верховных ценностей. Он объяснил это не стремлением к слепому разрушению и не суетой обновленчества, но необходимостью придать миру такой смысл, который не уничтожает его до роли проходного двора в некую потусторонность.
Обобщающую характеристику постмодернистского искусства предложил Ихаб Хассан (США).
По его мнению это:
1) неопределенность, открытость, незавершенность;
2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам;
3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
4) утрата «Я» и глубины, поверхность, многовариантность толкований;
5) стремление представить непосредственное, интерес к эзотерическому, к пограничным ситуациям;
6) обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш;
8) карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;
9) перформанс, обращение к телесности, материальности;
10) конструктивизм, в котором используются иносказания, фигуральный язык;
11) имманентность (в отличие от модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное).
Постмодерн направлен на трансформацию сознания человека. Своего пика постмодернистское ощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем, с одной стороны ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой — ничего нового им на смену не пришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые и новые сферы культурного сознания. В эти годы продолжалась «методологическая агрессия» литературоведения в другие сферы сознания. Дж.Каллер писал: В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив из таких областей, как лингвистика, антропология, философия, история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется, изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического дискурса, в то время как другие дисциплины — право, антропология, история, искусства, даже психоанализ — приняли к сведению достижения о том, что литературные критики называют «теорией», и обратились к ней для стимулирования своих собственных изысканий» (цит. по Ильин, 1998, с.170).
Однако общий итог — негативен: постмодернистская научно-познавательная парадигма оказалась способной лишь на нигилистическую критику и не давала положительных ответов. Кармен Видаль написала по этому поводу в 1993 г.: «В 80-е смысл был утерян, и мы играли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деидеологизация. Общественная сфера стала пустыней, где трансполитический характер, бесчеловечность нашего асоциального и поверхностного мира превратилась в экстатическую критику культуры» (цит. по Ильин, 1998, с.171).
Итак, исчерпанность старой парадигмы и отсутствие новой позитивной перспективы приводит к появлению тенденции деконструкции: попытка оглянуться на пройденный путь, вернуться к неким неформулируемым первичным «наивностям», пробиться сквозь «означающее» к «означенному». Суть этой тенденции заключается в возврате к сфере частной жизни, к религиозно-духовной проблематике, тем или иным формам религиозности. Мишель Серрес в 1989 г. писал об этом так: «Двадцать лет назад, если я хотел заинтересовать моих студентов, я говорил им о политике; если я хотел заставить их смеяться, я говорил им о религии. Сегодня, если хочу вызвать у них интерес, я говорю им о религии, а если хочу их посмешить, то говорю им о политике» (цит. по Ильин, 1998, с.180). При этом многие исследователи подчеркивают, что не происходит возврата к каноническим формам религии, а расцветает огромное множество разнообразных сект, возникает интерес к языческим ритуалам и обрядам, эзотеризм, оккультизм, восточные диеты, медитация, магия, сатанология и спиритизм — словом все, что раньше считалось предрассудками. Хотя духу деконструкции, как его понимал автор более соответствовало бы описание кропотливой и тщательной работы художника-реставратора, пытающегося восстановить первоначальный вид «Данаи» Рембрандта, подвергшейся нападению современного вандала. Именно так: попытка восстановить первоначальный замысел, без права внести что-либо от себя, кроме своего самоотверженного труда.