Творческий путь Александра Роу уникален по цельности, по приверженности своему материалу, по верности "одной, но пламенной страсти". А его коллега Александр Птушко очень любит "чужие" сюжеты. Он создал пять фильмов-сказок, и почти все - с разными "соавторами": с Пушкиным ("Руслан и Людмила", "Сказка о царе Салтане"), Свифтом ("Новый Гулливер"), Грином ("Алые паруса"). Сказки-притчи, сказки-размышления - смешливые, немного балаганные, сильные всепобеждающей жизнерадостностью. В них гораздо больше личного начала, меньше несомненной мудрости народных сказок. А у Роу сказки живее, энергичнее, но и труднее: взволнованная речь темпераментного хозяина требует большего внимания и меньшего доверия - слушать слушай, да и сам не плошай!.. И опять перед ребятами проходит живая история кинематографа: от "Нового Гулливера" (1936) до "Руслана и Людмилы" (1972). Технические возможности современного кинематографа для 30-х годов сами могли бы стать материалом для сказки.
Так постепенно накапливаются знания об истории и частично о теории кинематографа; интерес к киноискусству переходит в качественно иную фазу: ребятам становится и доступен, и необходим сравнительно-сопоставительный анализ, их уже тянет к систематическому изучению. Но необходимо учесть, что этот скачок наступает только при достаточном уровне предварительных знаний. Высказывания ребят начинают отливаться в сравнительно постоянную форму, суждения приобретают характер клише. Значит, работу пора усложнять.
На этом этапе существенно меняется структура занятий: рассказ учителя медленно, но верно оттесняется (но отнюдь не отменяется) более дискуссионными формами работы. Школьники свободно проявляют самостоятельность: им уже есть что сказать, они приходят в кружок "наполненными" и хотят не только посмотреть и послушать, но и поделиться...
Последовательное знакомство с фильмами и творческой биографией режиссеров рано или поздно вызывает еще один скачок: формируется осознанное и обоснованное коллективное представление о качестве фильма.
В той или иной мере это представление воспитывается изо дня в день, на примере любого фильма. Однако наиболее благодарным материалом, когда проблему качества, сравнительной ценности произведений можно поставить, что называется, открытым текстом, является цикл "Киноповести из жизни выдающихся людей"? Знакомство с заведомо крупными, незаурядными личностями открывает для детей перспективу формирования характера. На этой основе укрепляется требовательность к материалу, возникают критерии отбора психологически и эстетически значимого произведения.
Очень важно именно в период пробуждения эстетического сознания дать ребятам высокий образец для сравнения, познакомить с шедевром киноискусства, который станет измерителем дальнейших впечатлений. [15,ст.27]
Исследование исторических корней волшебной сказки имеет большое значение. О том, что мыслится под историческими корнями, будет сказано ниже. Раньше, чем это сделать, необходимо оговорить термин "волшебная сказка". Сказка настолько богата и разнообразна, что изучать все явление сказки целиком во всем его объеме и у всех народов невозможно. Поэтому материал должен быть ограничен, в данной работе рассмотрены волшебные сказки.
3. Золотая коллекция сказок
В основе большинства теоретических работ, посвященных феномену экранизации, лежит сопоставление литературы и кино как разных художественных систем, а не литературы и "сценарной литературы". Объектом анализа, наряду с текстом оригинала, является фильм, а сценарий появляется в этих исследованиях как своего рода подстрочник, позволяющий точнее цитировать кинотекст.[20,ст.396] Соответственно, исследователей занимает соотношение языка литературы и кинематографа и роль режиссера в интерпретации первоисточника, тогда как об авторской фигуре сценариста или не пишут совсем, или по умолчанию включают ее в понятие "кинематографист" ("filmmaker") наряду с режиссером и продюсером.
Социальное определение понятия "автор", которое предлагает Марта Вудманси в противоположность структуралистским и постструктуралистским концепциям: "В современном понимании "автор" - это индивид, который несет всю полноту ответственности за создание уникального, оригинального произведения".
В России проблему авторства применительно к инсценировкам и экранизациям с особым вниманием к трансмедийности полученного текста поставил Кирилл Разлогов. В статье "Проблема трансформации повествований" (1979), опираясь на учение Проппа о морфологии волшебной сказки, он исследует преобразования нарративов в разных медиа при сохранении некоего сюжетного инварианта.[20,ст.408]
Поскольку в результате инсценировки, экранизации или любого другого исполнения форма произведения меняется, неизбежно возникает новое художественное единство с новым автором. Чтобы описать эту ситуацию, Разлогов вводит понятие соавторства "при иллюзорном единстве рассказчика", отмечая, что исполнительство - одна из граней такого соавторства: так, каждое театральное представление уникально, потому что актер всякий раз играет свою роль по-разному.
Несмотря на обилие трудов, посвященных различным аспектам теории экранизации, категория автора в тексте адаптации не получила должного освещения: нам не известно ни одной монографии, посвященной непосредственно исследованию специфики авторской функции в тексте сценарной адаптации.
Храня дух времени, каждая хранит еще и дух своего литературного источника. Именно поэтому в список не вошел фильм Леонида Нечаева "Про Красную Шапочку" - прекрасный, но совершенно самостоятельный, далеко ушедший от сказок Шарля Перро и братьев Гримм. Зато есть "Капитан Крюк" Стивена Спилберга - вроде бы от повести "Питер Пэн" в нем камня на камне не сталось, зато бережно сохранилась боль взросления, расставания с детством. Это боль, которой не миновал ни один из нас. И мы лечимся от нее сказками.
Волшебник изстраны Оз (Metro Goldwyn Mayer, 1939), режиссер Виктор Флеминг, в ролях Джуди Гарленд, Фрэнк Морган, Рей Болгер. Литературный источник Книга Л.Фрэнка Баума "Волшебник из страны Оз".
История. Свирепый смерч подхватил маленький домик и унес его из Канзаса неведомо куда: так девочка Дороти и ее собачка Тото попадают в сказочную страну маленьких человечков. Дороти, Тото и их новые друзья: Пугало, Железный Дровосек и Трусливый Лев - идут по дороге из желтого кирпича в Изумрудный город, чтобы просить всемогущего волшебника помочь: Дороти с Тото вернуться домой, а остальным - исполнить их заветные желания. Роль Джуди Гарленд, сыгравшая главную героиню - девочку Дороти Гейл. Это была не первая по счету, но явно первая серьезная роль семнадцатилетней актрисы. Со светлого детского фильма началась тяжелейшая полоса вжизни Гарленд: после заключения контракта студия MGM поработила ее полностью, контролировала каждый шаг, настояла на расторжении брака с оркестрантом Дэвидом Роузом и в конце концов довела до тяжелой наркотической зависимости. Пару лет назад из музея Джуди Гарленд в Гранд-Рапидс были похищены рубиновые туфельки, в которых она играла роль Дороти. Они были застрахованы на $1 млн. Всего известно о четырех парах туфелек рубинового цвета, которые Джуди Гарленд носила в фильме. Одна из них находится в коллекции Смитсоновского института, а еще одна пара была продана в 2000году на аукционе Christie’s за $666 тыс.
Вырезано.
Для приобретения полной версии работы перейдите по ссылке.
Гарри Поттер и узник Азкабана (Warner Bros., 2004), режиссер Альфонсо Куарон, в ролях Дэниел Редклиф, Гэри Олдмен, Руперт Гринт, Эмма Уотсон. История : спокойных летних каникул Гарри Поттеру ждать не приходится. Перед третьим годом обучения на него сваливается новая напасть: знаменитый преступник Сириус Блэк, которого считают виновным в смерти родителей Гарри, сбежал изтюрьмы Азкабан и пытается найти Гарри. Мальчику приходится пуститься в бега, чтобы спастись и узнать, почему Блэк за ним охотится. Как ни странно, хочется говорить о трех главных ролях: Гарри (Дэн Рэдклифф), Гермионы (Эмма Уотсон) и Рона (Руперт Гринт). И нетолько потому, что сильная и профессиональная игра детей -явление более редкое, чем удачная игра взрослых. Дело еще и втом, что напротяжении долгих съемочных лет (первый фильм оГарри Поттере был снят в 2001году, пятый -в 2007-м) дети взрослели, вступали в тяжелый переходный возраст, и слом пришелся как раз на момент съемок "Узника Азкабана".
Заключение
Целью эстетического воспитания является формирование эстетических отношений к действительности. Эти отношения проявляются в эмоциональном восприятии и верной оценке искусства, прекрасного в жизни, в способности наслаждаться прекрасным. Они проявляются также в стремлении к творчеству, в инициативной борьбе против безобразного, за умножение красоты в общественной к личной жизни. Особенно важен при этом активно творческий аспект эстетического воспитания - развитие у молодежи потребности и умения вносить эстетическое начало во все области реальной действительности, в том числе в материальное производство, в научно-техническое творчество, в быт. Успех нашей деятельности зависит от того, насколько творчески мы к этому делу подойдем. Эстетическое воспитание направлено на развитие разносторонних творческих способностей человека, умений прилагать ко всем явлениям жизни меру красоты, соответствующую социальному идеалу эпохи, на формирование в каждом человеке художника, стремящегося преобразовать самое жизнь по законам красоты.
Единство нравственного и эстетического, рационального и эмоционального развития личности - один из главных принципов эстетического воспитания. Истина и красота неразделимы, имеют объективную ценность, взаимно обогащаются. Подлинное эстетическое наслаждение всегда содержательно, участие разума в эмоциональной реакции на прекрасное обогащает и углубляет личность.