По фабуле фильма главные герои попали в город, язык жителей которого им совершенно незнаком.
Так вот: взаимоотношения Эстер и старика-коридорного проходят следующие стадии:
- непонимание на словесном уровне (ситуация обостряется тем, что Эстер — лингвист, она знает все европейские языки, но только не этот),
- душевная симпатия,
- духовное взаимопонимание (даже в деталях — оба, услышав музыку, говорят три слова, которые им понятны: «Иоганн Себастьян Бах»).
Тогда как у Анны с официантом:
- словесное непонимание,
- плотское взаимотяготение,
- плотская близость (Анна: «Как хорошо не понимать друг друга!»),
- скорое отчуждение.
Однако симметрия в искусстве таит в себе угрозу однозначной схематичности. Поэтому настоящие мастера стремятся внести, как уже говорилось, и в симметричное расположение линий некую эксцентрику.
Таким эксцентрическим началом в «Молчании» является еще одна второстепенная сюжетная линия — группы цирковых карликов: она пересекается и с линией Анны, и с линией Юхана, и с линией Эстер.
Схема № 19
Это, если можно так выразиться, обертонная составляющая, привносящая во взаиморасположение сюжетных линий существенную долю загадочности.
Неоднозначно решен в фильме и финал, в точке которого фокусируются главные сюжетные линии и выражаемый ими смысл (см. схему № 19). Юхан физически (телесно) находится в купе поезда вместе с матерью, но душевно пребывает с оставленной ими в городе умирающей тетей Эстер.
Здесь же заканчивается один из предметных лейтмотивов картины — письмо, которое писала Эстер для Юхана. В последних кадрах фильма «Молчание» мальчик читает этот листок бумаги с незнакомыми местными словами и понимает написанное, а его мать не понимает ни этих слов, ни собственного сына.
Так, соотносясь относительно друг друга, сюжетные линии и лейтмотивы выражают главную тему фильма: понимание — непонимание порой очень близких людей.
Может показаться, что для И.Бергмана, художника чрезвычайно тонкого и сложно, подобная симметрия в сопоставлении сюжетных линий может выглядеть (особенно в нашем анализе) чересчур рациональной. Но ведь сам режиссер писал о себе: «В моих фильмах много добротного ремесла, и моя гордость — гордость хорошего ремесленника».[55]
Видимо, ошибочно будет считать, что на уровне композиции рано еще говорить о смысловой наполненности ее приемов. Внешний характер композиции как драматургического компонента относителен по сравнению с сюжетом и образом целого. В некоторых произведениях композиция служит чуть не основным средством выражения их содержательной сути.
Еще одна функция сюжетных линий и лейтмотивов.
Сюжетные линии и лейтмотивы связывают отдельные эпизоды картины в единое целое.
В фильме А. Куросавы «Сны», через разные новеллы, из которых он составлен, проходит фигура мальчика, затем ставшего юношей. В двух новеллах из восьми этого персонажа вообще нет: он не главный герой картины. Но зато эпизоды-новеллы этого фильма «прошиты» скрепляющими их нитями лейтмотивов. Тут и цветовые линии, и повторяющаяся надпись от автора: «И вновь я видел сон…»
А как много замечательно обыгранных лейтмотивов в картине режиссера Джима Джармуша «Таинственный поезд», состоящем из новелл с разными главными героями: одинокий звук выстрела, японская слива, шапочка гостиничного грума, портрет Элвиса Пресли, его же песня «Blue moon», уже упоминавшаяся фраза, произнесенная разными персонажами, входящими в разные гостиничные номера: «Тут даже телевизора нет». И так далее…
Позаботьтесь о разработке лейтмотивов в своих сценариях и фильмах! Поверьте — это замечательное драматургическое средство!
Способы соотнесения и соединения сюжетных линий между собой.
Способов много:
1. Самый распространенный и обычный способ: герои встречаются в сценах лицом к лицу.
2. Герои общаются:
а) по телефону — мать и сын в фильме «Зеркало»; героиня фильма «Июльский дождь» много и подолгу говорит по телефону со случайным знакомым, который появится на экране всего один раз — в начале картины;
б) письмами — молодые влюбленные в картине «Дракула Брэма Стоккера» Ф.Ф. Копполы.
3. Герои говорят друг о друге — в том же фильме «Зеркало» Наталья говорит автору — герою о его матери, с которой никогда не встречалась, глядя при этом на ее фотографию.
4. С помощью деталей — в фильме «Летят журавли» фотография Вероники на фронте у Бориса в кармане, в финале картины ее отдает Веронике Степан; в «Дороге» Ф. Феллини циркач Дзампано слышит мелодию, которую когда-то играла на трубе Джельсомина.
5. Соотнесением сюжетных линий и лейтмотивов в душе героя.
Довольно часто такое соотнесение выражается на экране с помощью «видений»: итальянка Эуджения и русская жена постоянно живут в душе Горчакова — героя фильма «Ностальгия»; финал этой же картины: в огромном полуразрушенном католическом соборе — русский пейзаж с сельским домом и его обитателями.
6. Временем и местом действия — в картине Стива Содерберга «Траффик» — чрезвычайно многолинейной — есть моменты, когда зритель наблюдает присутствие в одном месте и в одном времени персонажей, которые не только не общаются между собой, но даже не знакомы друг с другом. Вспомните сцену на таможенном пограничном переходе: из США в Мексику едет полицейский сыщик Хавьер, и одновременно — из Мексики в США — движется в машине наркокурьер Хелена; они не видят друг друга, зато видим их мы — зрители.
Могут ли быть и другие способы соотнесения сюжетных линий в фильме? Конечно, могут…
Основные практические выводы.
Сюжетные линии должны быть:
- протянуты,
- соотнесены между собой,
- закончены.
Если персонаж не является эпизодическим, о нем нельзя на долгое время автору забывать. И непременно зрители должны узнать, когда и при каких обстоятельствах один из ваших героев сошел с дистанции сюжетного действия.
В драматургии фильма Д. Камерона «Титаник» произошла в этом смысле забавная вещь. Мы знакомимся с одним из главных героев картины Джеком одновременно с его другом Фрэнсисом: они выигрывают билеты на отплывающий в Америку суперлайнер. Эффектная экспозиция: бешеный бег друзей, и вот они успевают на отходящий от пристани корабль. Затем Фрэнсис появляется рядом с Джеком еще в нескольких сценах… И вдруг — исчезает. Задолго до катастрофы с лайнером. Что с ним происходило, мы так и не узнаем. Забыть столь широко проэкспонированный персонаж! Хорошо ли это?
Чтобы поучиться по-настоящему профессиональной проработке сюжетно-линейной композиции полнометражного сценария, советуем заглянуть на страницы 460-514 шестого тома «Избранных произведений Сергея Эйзенштейна. Там можно найти тщательнейшую предварительную разработку сюжетных линий действующих лиц будущего произведения мастера — фильма «Иван Грозный».
2.5. Элементы архитектоники.
Вспомним:
А р х и т е к т о н и к а — это деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.
Дело в том, что содержательная основа фильма — его глубинный драматургический компонент — идея — проходит в своем развитии, прежде чем окончательно оформиться, целый ряд этапов. Отсюда:
Э л е м е н т ы а р х и т е к т о н и к и — это большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи.
Всякая идея, если следовать положениям Гегеля, содержит в себе диалектическое противоречие, она проходит в своем развитии:
- тезис,
- антитезис,
и движется по направлению к снятию этого противоречия —
- к синтезу.
Такое же глубинное противоречие лежит и в смысловой основе драматургии сценария и фильма (если, конечно, идея в них — истинно художественная).
Рассмотрим архитектонику фильма «Андрей Рублев». Картина эта, как известно, по своей структуре, состоит из пролога, восьми новелл-эпизодов и эпилога, а по архитектонике делится на три большие части:
Схема № 20
Отсюда окончательный смысл картины: только пройдя через испытания и покаяние в своих грехах, человек может приблизиться к Богу.
Итак, прежде чем полностью оформиться, идея произведения трансформируется, принимая порой вид, противоположный самой себе. Поэтому нельзя судить о смысле фильма, основываясь на промежуточной стадии складывания его сюжета.
В фильме об Андрее Рублеве есть сцена, в которой герой в гневе мажет дегтем белоснежные стены храма. В этом видится аллегория: в прошлые времена на Руси мазали дегтем ворота домов, где проживали девицы, потерявшие в грехе свою невинность. Но в таком фильме это кажется невероятным. Монах-иконописец, в будущем канонизированный святой, осквернять стены храма никак не мог! У многих зрителей поступок главного героя вызывал недоумение и даже возмущение. Но надо понимать, что сцена, о которой идет речь, происходит в той части сюжета картины, где речь идет о греховных искушениях героя. Нужно дождаться финала! Ведь многие святые, испытывали на своем пути искушения и пострашнее.
Похожая история произошла и с восприятием частью зрителей фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны».
Структурно картина схожа с «Андреем Рублевым»: пролог, семь глав-эпизодов, эпилог. И по архитектонике фильм также делится на три смысловые части:
| I часть | Пролог. «Бесс ↔ выходит замуж» «Жизнь с Яном» «Разлука» «Болезнь Яна» | Любовь безоглядно-чувственная, эгоистическая | Тезис |
| II часть | «Сомнения» «Вера» | Искушения: любовь душевная через плотскую «измену» | Антитезис |
| III часть | «Жертвоприношение Бесс» Эпилог | Любовь духовно-жертвенная | Синтез |
Схема № 21