Вы, наверное, знаете, что в «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:
«Трое молодых людей, промотав достояние свое, обеднели; их племянник, в отчаянии возвращаясь домой, знакомится дорогой с неким аббатом и обнаруживает, что тот не аббат, а дочь короля английского; она выходит за него замуж, он же восполняет родственникам своим убыль в деньгах, благодаря чему они снова разбогатели»[65].
Зрительский и читательский интерес в подобных случаях строится не на том, «что», а на том, «как» все произойдет. Собственно, отличие сюжета от фабулы в сем и заключается:
- фабула — что,
- а сюжет — как об этих событиях рассказывает автор.
На Каннском фестивале 2002 г. председателю его жюри режиссеру Дэвиду Линчу (США), один из журналистов задал провокационный вопрос:
- Что вы считаете более важным в кино: историю или визуально-кинематографическое решение фильма?
Дэвид Линч ответил сразу и без колебаний:
- Кино — это история и как она рассказана…
В переживаемое нами время в кинематографической практике понятие «фабула», действительно, все чаще заменяется идентичным ей по содержанию термином «история». Продюсер обращается к сценаристу или режиссеру с вопросом: «У тебя есть история?» И тот излагает историю, то бишь фабулу — устно, или письменно — в виде заявки-синопсиса. И уже после договоренности начинает разрабатывать в сценарии фабулу-историю в сюжет, создавая «визуально-кинематографическое решение» будущего фильма.
Следует сказать, что отношения между фабулой и сюжетом часто складываются совсем непростые: фабула порой подвергается в сюжете жесточайшему искажению. Но разговор о многочисленных способах трансформации фабулы в сюжете — впереди, он пойдет тогда, когда будут рассматриваться разные виды сюжета.
Пока же можно сказать только, что хотя фабула является важной составной частью сюжета, входит в него, они подчас по основным параметрам не совпадают. Так, к примеру, фабула может быть не завершена, тогда как сюжет в истинно художественном произведении завершен всегда… В фильме немецкого режиссера Вернера Херцога «Агирре — гнев Божий», повествующем об испанских конкистадорах, ищущих золото в стране Эльдорадо в Южной Америке, сюжет завершен, ибо образ целого и идея оформились полностью, фабула же не завершена: зрители так и не узнают, что в конце-концов случилось с главным героем.
И наоборот. В пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» все фабульные события успевают свершиться до III акта включительно, затем в IV акте, кажется, ничего и не происходит — некоторые персонажи прощаются, разъезжаются, о чем было заявлено в акте предыдущем. Но как важно настроение, музыка души, которая звучит в этих последних сценах! Вот их окончание:
«Соня: …Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь… (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди… Мы отдохнем… (Обнимает его.) Мы отдохнем!
Стучит сторож.
Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.
Мы отдохнем!»[66]
Без этого внефабульного акта не состоялся бы во всей полноте тот образ, что продолжает покорять нас, читателей и зрителей, в чеховском шедевре.
2. ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ЧАСТИ СЮЖЕТА
Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей. Это:
- действие,
- мотивировка,
- перипетия.
2.1. Действие как первоэлемент сюжета.
Как кадр — единица, первоэлемент внешней формы фильма, движущегося звукоизображения, так действие — элементарная частица, атом, клетка сюжета.
Что такое «действие»?
Любое физическое движение — это действие? Если иметь в виду окружающую нас жизнь, то на этот вопрос можно ответить утвердительно. Недаром синонимом слова «жизнь» является слово «действительность». Человек идет, автомобиль едет, морская волна накатывает на берег…
Но можно ли подобные внешние действия-движения уже считать составными частями сюжета фильма?
Вспомним: немые короткометражки с участием Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда — все были построены на непрестанном и остро поданном внешнем движении. Чарли Чаплин, который в начале своей кинокарьеры работал в студии американского продюсера Мак-Сеннета, вспоминал в своей автобиографии, что режиссеры у Мак-Сеннета считали: «всякое действие должно быть стремительным, что в сущности означало непрерывную беготню, лазание по крышам домов или трамваев, прыжки в реку или в море».
То же самое мы можем наблюдать и сейчас — в звуковых (система Dolby), роскошно-цветных, насыщенных ошеломляющими трюками и спецэффектами картинах. Об этом мы уже говорили в одном из разделов темы «Движущее изображение». Поражает подавляющая заполненность фильмов (прежде всего американских) беспрерывно сменяющими друг друга активными физическими движениями. Драки, погони, падения, летящие и бьющиеся автомашины, перестрелки. Для таких картин придумано даже жанрово-стилевое обозначение — «экшн» (action), что и переводится с английского на русский как «действие».
В первое десятилетие 21-го века такие «действия» все чаще стали складываться в российском кинематографе (особенно в так называемых «блокбастерах») в то, что С. Эйзенштейн ещё в 1923 году назвал «монтажом аттракционов». В статье, носящей то же название и опубликованной в журнале «Леф», будущий кинорежиссер на основе своего опыта постановки в Московском театре Пролеткульта спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» провозглашал: «Аттракцион … – всякий агрессивный момент в театре, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию… рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…»[67]
Уже в следующем 1924 году С.Эйзенштейн в ходе работы над своим первым полнометражным фильмом «Стачка» пишет статью «Монтаж кино – аттракционов», в которой доказывает: «Применение метода монтажа аттракционов (сопоставление актов [т.е. действий, - Л.Н.]) к кино ещё более приемлемо, чем к театру…», потому что «монтаж (в техническом кинопонимании слова) основное в кино…»[68] В качестве примера киноаттракциона режиссёр приводит в статье отрывок из монтажной записи одного из вариантов сцены фильма «Стачка», построенной на ассоциативном сопоставлении расстрела забастовщиков – с работой скотобойни. Знаменитая сцена разгона демонстрантов на Одесской лестнице в великом фильме мастера «Броненосец «Потёмкин» (1925г.), теперь уже лишённая ассоциативного ряда, но выполненная с большим вдохновением, тоже ведь была решена как монтаж аттракционов: вспомните хотя бы коляску с младенцем, несущуюся вниз по крутым ступеням каменной лестницы.
Чем же отличаются многие аттракционы современного нам кино от аттракционов Сергея Эйзенштейна?
В статье 1923 года режиссёр рассматривал вызванные аттракционами эмоциональные потрясения зрителей как «единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого (подч. мною, – Л.Н.)»[69]. А в статье 1924 года он неоднократно настаивал: «Опыт монтажа аттракционов – сопоставление сюжетов в установке на тематический (подч. мною, – Л.Н.) эффект»[70].
И если в монтаже аттракционов С.Эйзенштейн выражал своё образно-смысловое отношение к демонстрируемым им подчеркнутым и резким движениям, то, к сожалению, многим аттракционам, встречающимся на современном экране, с их нагромождением сокрушительных физических действий, чаще всего основанных на насилии, подобного смыслового наполнения и нравственного обоснования явно не хватает. Главное, к чему призваны такие «действия» – стремлению поразить зрителей возможностями их свершений. Как в цире. Мы как бы возвращаемся к тому, о чём писал Ч.Чаплин, рассказывая о своей работе в студии Мак-Сеннета.
Но можно ли назвать подобные движения действиями, из которых состоит сюжет? Очень часто - нет: они самоигральны.
Действия же, которые мы имеем в виду (на них может быть основан и аттракцион) и которые двигают течение сюжета – это не просто физическое движение, а движение, что-то выражающее.
Сергей Эйзенштейн называл его «выразительным движением»[71].
Когда муж Ады — Стюарт («Пианино») начинает крушить топором пианино, а затем, схватив жену, отрубает у нее палец — в его движениях выражается целая буря чувств, охвативших героя.
Действия персонажей могут быть выражены и в словесной форме: тот же Стюарт приходит к любовнику своей жены и в мучительном монологе отказывается от своих прав на нее.
Сюжет фильма двигают вперед именно такие движения — их мы и определяем как «действия».
Д е й с т в и я — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.
Повторяем: «… и авторов фильма».
Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремлениях пока только персонажей картин.
Формы существования действий на экране
Подлинно драматургические действия делятся на:
- внешние действия героев и
- внутренние их действия.
Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.
В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.