Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!» Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его, наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.
Отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент, приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий.
Действия могут существовать на экране и в виде ритуальных действий. Ритуал (от лат. ritualis — обрядовый) — упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл. Герой «Ностальгии» А.Тарковского раз за разом пересекает обезвоженный бассейн, держа в руках гаснущую и вновь зажигаемую им свечу. В «Жертвоприношении» Малыш на протяжении чуть ли не всего фильма носит в ведре воду к сухому дереву. В фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» ритуал подан в неожиданном виде. Заключенные в гестаповской тюрьме раз за разом — из эпизода в эпизод — строем несут и опорожняют в сливное отверстие «туалетные» ведра. И всякий раз эти повторяющиеся действия сопровождаются звучащим за кадром «Реквиемом» Моцарта.
Внутренние действия — это движения психологические, душевные. Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Иные помышления судятся наравне с проступками. Старика Карамазова убил Смердяков. Но не менее, а может быть, и более виновен в этой смерти другой его сын — Иван, который сильно ее желал. Прав был Смердяков, говоря ему: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был».
Одной из наиболее адекватных кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. В фильме Глеба Панфилова «Тема» раскрытие образа главного героя — Кима Есенина — происходит прежде всего через его внутренние монологи: противоборство душевных помыслов между собой и с внешними действиями персонажа.
Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться. Так очень сильным и неожиданным действенным ударом для нас и для Ивана Лапшина в фильме А.Германа являются слова, сказанные ему актрисой Наташей: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Или вдруг обнаружившийся в финале картины Ф. Феллини «Ночи Кабирии» замысел «бухгалтера» ограбить и убить Кабирию.
Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.
П о д т е к с т — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»[72].
Умению строить подтекст, конечно же, нужно учиться у А. Чехова и Э. Хемингуэя. Чеховское изречение: «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — от частого повторения стало уже тривиальным, но от этого не менее глубоким.
Какими средствами создается подтекст? Деталями, их лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы. Перечитайте хотя бы последнее — четвертое — действие пьесы А.П. Чехова «Три сестры». Военные уходят из города. Нервы всех персонажей напряжены. Штабс-капитан Соленый повздорил с отставным поручиком Тузенбахом и вызвал его на дуэль — она должна состояться именно сегодня. У Тузенбаха же предстоит вскоре свадьба с младшей из сестер — Ириной.
И что же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара… бумбия… сижу на тумбе я…» Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау! Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина (он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…»
Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:
«Соленый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите, старик?
Чебутыкин. Ну!
Соленый. Как здоровье?
Чебутыкин. Как масло коровье».
А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его последние фразы в пьесе):
«Тузенбах… (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили… (Быстро уходит)».
Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» — следуют две последние реплики пьесы:
«Чебутыкин (тихо напевает). Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я… (Читает газету.) Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать!»
Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются…
Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.
Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.
Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашева, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.
На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):
«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо…»
И немного позже:
«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.
Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?
Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры. Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!
Ханин: Ну, перестань.
Адашова: Да, иди ты… Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»
И ни слова о любви…
Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.
Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.
Мак-Мерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.
Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.
В фильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти в магазин на предмет его ограбления.
Длительность действий
Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.
Чем определяется нужный момент прекращения действия?
Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.
В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20-ти секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.
Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное, действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.
Опускание действий
В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.
В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.
В американской картине «Лучше не бывает» герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит — официантку в ресторане — отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие. Женщина категорически заявляет: «Нет!» В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино «Бешеные псы» — главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои — ограбление банка — удивительным образом в картине отсутствуют. Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и — вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.