Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти «пропущенные» действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще не раскрытое».
Необходимые уточнения
Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.
Из элементарных действий составляется действие сцены;
из действий сцен составляется действие эпизода;
из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).
Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет — о каком из этих действий идет речь.
2.2. Мотивировка
Важным составным элементом сюжета фильма является и мотивировка.
М о т и в и р о в к а — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»[73].
Проще говоря, мотивировка — это причина действий.
Существуют два вида мотивировок:
- внешние и
- внутренние.
Внешние мотивировки — это:
а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Мак-Мерфи на экстраординарные действия;
б) поступки других персонажей:
- изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана «Источник девы» имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.
Внутренние мотивировки:
а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;
б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному; вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в «Калине красной» на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;
в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой; так действия героя фильма «Храброе сердце» Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.
Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою, руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма «Вива, Вилья!»).
г) следует особо подчеркнуть, что именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. В фильме «Лучше не бывает» мы понимаем, что герой оплатил лечение тяжело больного мальчика вовсе не потому (как это могло показаться), что добивался взаимности его матери; ведь мы успеваем узнать, что Мелвил на самом деле просто очень добрый человек.
Замечательно о решающем значении внутренней мотивировки в оценке поступков людей написал Иоанн Златоуст: «… иной скажет: если написано, что Христос так пострадает, то за что же осуждается Иуда? Он исполнил то, что написано. Но он делал не с той мыслью, а по злобе. Если же ты не будешь обращать внимание на намерения, то и дьявола освободишь от вины…» (курсив везде мой — Л.Н.).
На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Порой те, кто ведет злонамеренную интригу, строя свой расчет на непоколебимых, по их мнению, человеческих слабостях, встречаются с другой системой ценностей (благородством, духовностью) и терпят неожиданное для них поражение. В романе Ф.М.Достоевского «Подросток» персонаж по фамилии Ламберт требует у Катерины Николаевны тридцать тысяч рублей за сильно компрометирующее ее письмо, но «главное — не разглядел, с кем имеет дело, именно потому… что считал всех с такими же подлыми чувствами, как он сам»[74].
Последовательность действий и мотивировок
А) Наиболее распространенная их последовательность:
Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие
Схема № 25
Посмотрите с этой точки зрения кульминационную сцену фильма «Калина красная», например. Появились на дальнем краю вспаханного поля фигуры старых «дружков» Егора; он увидел их (внешняя мотивировка), думает, решается (внутренняя мотивировка), отсылает с пашни своего напарника, кладет в карман тяжелый гаечный ключ, идет по вспаханной земле и бандитам (действие).
У Шекспира в «Венецианском купце» Шейлок так формулирует последовательность внешних и внутренних мотивировок (более верный оригиналу прозаический перевод содержится в комментариях к пьесе): «Страсть порождается впечатлениями внешних чувств, управляется ими и служит их усилению»[75].
Однако в фильмах бывает и другая последовательность действий и их мотивировок.
Б) Мотивировка отложенная:
Действие→Внешняя мотивировка→Внутренняя мотивировка
Схема № 26
В фильме К. Тарантино «Джекки Браун» герой — негр-мафиози — совершенно неожиданно для зрителей убивает вызволенного им из тюрьмы под залог своего молодого друга (действие). Только через некоторое время выясняются мотивировки этого поступка:
- пребывание молодого негра в тюрьме (внешняя мотивировка),
- заставило героя сомневаться в отсутствии со стороны парня возможного предательства (внутренняя, скрытая и только теперь обнаруживаемая зрителями мотивировка!).
А Хичкок в «Психо» мотивировку неожиданного и страшного убийства хозяином мотеля молодой женщины Мэрион предоставляет зрителям только в самом конце фильма – во всеобъясняющей речи психиатра.
В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.
Подобное столкновение мы наблюдали в кульминационной сцене фильма «Полет над гнездом кукушки»:
Схема № 27
Столкновение страстей в душе персонажа с его духовными устремлениями часто обуславливает борьбу между разнонаправленными внутренними мотивировками.
Вспомните, как разрывают душу Андрея Рублева противоречивые чувства в новеллах «Праздник» и «Страшный суд».
Следует рассматривать и такие сочетания действий с их мотивировками, когда эгоистические интересы в душе персонажа гасятся и превращаются в свою противоположность его совестью. Именно по этой причине в фильме «Пианино» муж Ады не только освобождает ее от заточения в своем доме, но добровольно уступает человеку, которого она любит.
«Отсутствие» каких-либо мотивировок.
Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме «Рассекая волны» настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами.
Объяснения подобных действий можно найти только в безднах (как у Достоевского) человеческого сердца. В романе «Идиот» Ф. Достоевский говорил: «Не забудем, что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем (курсив мой — Л.Н.), и редко определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику ограничиться простым изложением событий»[76].
Все этапы работы А. Тарковского над фильмом «Андрей Рублев», включая создание последнего его варианта (особенно), шли по пути отсечения видимых мотивировок действий героев. (Спешим успокоить начинающих кинодраматургов: мотивировки в картине есть, только они — непросто формулируемые и глубоко спрятанные.)
К разряду «отсутствующих» мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей. Героя повести Ф. Достоевского «Вечный муж» - Вельчанинова, чуть не зарезал во время сна бритвой его давний приятель Павел Павлович: «Он приехал сюда, чтоб «обняться со мной и заплакать», — как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет «обняться и заплакать»…[77]
Роль случайности в сюжете.
К видимому отсутствию каких-либо мотивировок примыкает и такая своеобразная форма «причинности» событий, как случайность. Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета? Случайное событие — автокатастрофа — сыграла поистине решающую роль в судьбах героев двух (из трех) новелл мексиканского фильма «Сука любовь» (А.-Г. Иньярриту) — красавицы-модели и старика-бомжа.
Ответ тут может быть таким: случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.
Да, Бориска в «Рублеве» «случайно» нашел во время дождя глину, необходимую для отливки колокола. Но как для человека, верящего в провидение, так и для настоящего художника, ничего «случайного» не бывает — все совпадения для них являются проявлением Высшей воли, поэтому случайности приобретают в сюжетах фильмов значение необходимости. Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана «Земляничная поляна» его герой — профессор Исак Борг: «Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику».
Необходимость мотивировок.
О ней следует постоянно помнить, ибо профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок.