Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы:
- секс и
- смерть».
Правда, добавил он, «можно было бы говорить еще о теме денег, но ее можно связать с одной из двух вышеназванных».
4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные
При всей условности классификации сюжетов по признаку задействованности в них устойчивых сюжетных компонентов — мотивов и ситуаций — в сценарной практике она может быть весьма полезной. Вот как писал об этом в своей книге В.К. Туркин: «Отталкиваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т.е. они могут послужить поводом для создания сюжета…»[97].
И, действительно, мы знаем много красноречивых примеров (некоторые из них были приведены выше), когда использование «кочующего» мотива приводило к созданию прекрасного произведения.
Особенно плодотворным, как показало время, выглядит обращение драматургов к мотивам мифологическим, фольклорным, религиозным.
Почему?
Не потому ли, что такого рода мотивы изначально были присущи человеческому бытию и сознанию, и потому они продолжают находить безошибочный отзвук в людских сердцах?
Такие изначальные мотивы знаменитый швейцарский психолог К.-Г. Юнг (1875-1961) назвал «архетипами».
«А р х е т и п ы (от греч. archetypon — первообраз, модель) — в «аналитической психологии» К.-Г. Юнга — мотивы и их комбинации, наделенные свойством «вездесущности», универсальные психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые в архаическом ритуале, мифе, символе, веровании, актах психической деятельности (сновидения и т.п.), а также в художественном творчестве вплоть до современности» (курсив мой — Л.Н.)[98].
«Четыре истории», о которых писал Х.-Л. Борхес в своем эссе основаны, как вы уже, наверное, догадались, именно на мифологических и религиозных мотивах:
1. «Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» — это, конечно, оборона и падение Трои, о чем рассказано Гомером в «Илиаде».
2. «Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе (Одиссее — Л.Н.), после десяти лет скитаний… приплывшем к родной Итаке…»
3. «Третья история — о поиске… Это Ясон, плывущий за золотым руном…»
4. «Четвертая история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[99].
Но что такое «миф»?
Термин «миф» (от греч. mythos — сказание, предание) имеет несколько значений. Можно дать, по крайней мере, три понимания этого термина.
а) миф как способ осмысления мироздания у древних народов — путем создания фантастических образов, которые мыслились реальными;
б) миф как арсенал устойчивых сюжетных мотивов и аллегорических образов;
в) миф как способ придания современным художником событиям и людям несвойственных им в реальности, порой сверхъестественных качеств.
Конечно, первое понимание «мифа» едва ли для нас может быть актуальным. Трудно представить современного человека, который считал бы существование Юпитера или Даждьбога реальным.
Зато два других понимания «мифа» широко эксплуатируются в искусстве, в том числе и современном.
Когда Ф. Тютчев в своем стихотворении «Весенняя гроза» писал:
«Ты скажешь, ветряная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила», -
он, разумеется, не склонен был считать громовержца Зевса и его вечно юную дочь Гебу действительно существовавшими; стихотворец использовал их имена как готовые и яркие поэтические образы.
Что же касается киноискусства, то мы можем найти в нем различные способы использования мифологических мотивов.
Прежде всего — это воссоздание кинематографическими средствами событийной основы мифологических сюжетов (их экранизация): «Медея» П.-П. Пазолини (1969), «Медея» Л.-фон Триера (1988), «Одиссей» А. Кончаловского (1997).
Но вот в эпилоге фильма «Царь Эдип» (1967) того же Пазолини мы видим соотнесение мифа со сценами современной режиссеру жизни: выколовший себе глаза Эдип бредет по миру, ведомый своим верным слугой Анжело («Ангелом»!) и попадает то на железнодорожный вокзал, то на площадь нынешнего итальянского города, то на заводскую окраину, где подростки гоняют по асфальту футбольный мяч.
В еще более остраненном виде использовал мифологические мотивы и ситуации Жан Кокто — с их помощью он рассказал в своем чрезвычайно условном по форме фильме «Орфей» (1949) о судьбе поэта в обстановке послевоенной Франции.
Что же касается мифологизации реальных событий и лиц путем придания несвойственных им сверхъественных качеств, то наиболее яркие примеры этого можно найти в немецких фильмах о Гитлере, в советских фильмах о Ленине и особенно о Сталине.
В фильмах режиссера М. Чиаурели «Клятва» и «Падение Берлина» Сталин возводился на уровень бога, который «видит все и знает все». В одной из сцен «Падения Берлина» отступал в кусты, случайно встретившись с вождем, объятый «священным» страхом могучий русский солдат Иванов…
Близко по своему содержанию к понятию «мифологические мотивы и ситуации» понятие «мотивы и ситуации фольклорные».
Ф о л ь к л о р (англ. folk-lore) — народное творчество, произведения, создаваемые народом и бытующие в нем.
Фольклор — это былины, сказки, песни, баллады, пословицы и т.д. Даже если на сборниках сказок, например, мы видим фамилии авторов — не значит, что сказки эти не являются плодом народного творчества. В одних случаях — это фамилии собирателей сказок — братья Я. и В. Гримм, А. Афанасьев, в других — авторов, которые обработали существовавшие до них сказочные мотивы: Шарль Перро, Александр Пушкин.
Фольклор зародился в недрах мифологического представления о мире, но со временем фольклорные произведения потеряли свой мифологический и магический характер. От мифологических фольклорные мотивы отличает их более приземленный, бытовой характер. Что не мешает им быть задействованными в искусстве не в меньшем, а в большем объеме, чем мотивы мифологические. Существует даже такой термин — «фольклоризм», обозначающий использование фольклора в художественном творчестве.
Есть фольклорные мотивы, которые особенно широко используются в кинематографе. К таковым, несомненно, принадлежит мотив «золушки». Еще в 30-х гг. В. Туркин в своей книге писал о том, что этот мотив «дал жизнь сотням (!) американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца»…[100] Впоследствии Голливуд не переставал широко эксплуатировать этот мотив. Создавались картины о «золушке» в других странах, в том числе и в нашей. В конце 30-х гг. известный режиссер Григорий Александров снял музыкально-комедийный фильм «Светлый путь»: простая девушка становится знатной ткачихой, а затем депутатом Верховного совета. Соотнесение сюжета фильма с его фольклорной основой впрямую декларировалась. Прекрасная актриса Любовь Орлова, исполняющая главную роль, пела:
«В старой сказке говорится
Про волшебные дела:
Жили-были две сестрицы,
Третьей Золушка была».
А фильм «Москва слезам не верит» сценариста В. Черных и режиссера В. Меньшова (1980)? Он пользовался большим успехом и в Советском Союзе, и за рубежом. Даже в Америке! Завоевал «Оскар» за лучший иностранный фильм. Обычная девушка становится директором крупного предприятия и получает в награду своего «принца».
Сравнительно недавно в Великобритании была снята картина, которая так и называется — «Золушка» (2000, реж. Бибан Кидрон). Действие в ней происходит в 50-х гг. ХХ в. Вместо хрустального башмачка Золушка теряет туфельку из цветочных лепестков. Интересно также, что кроме главного фольклорного мотива авторы вплели в сюжет мотивы из трагедий Шекспира (который тоже, как известно, использовал в своих произведениях фольклор): злым сестрицам в фильме даны имена — Регана и Генерилья (так зовут дочерей короля Лира), а доброй фее, обеспечивающий попадание Золушки на бал, имя Меб — волшебной царицы, о которой разглагольствует Меркуцио, идя с Ромео на бал в доме Капулетти.
Использовались и используются в кино и другие фольклорные мотивы. Так, в основу сценариев двух знаменитых (не только в нашей стране) картин — «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай, 1959) и «Белое солнце пустыни» (режиссер В. Мотыль, 1970) известный кинодраматург Валентин Ежов положил, по собственному его признанию, один и тот же сказочный мотив. Не в одной русской сказке содержится история о солдате: отпущенный со службы, он спешит к жене (к матери, невесте), но по пути сталкивается с бедственными событиями: красавицу хочет съесть Змей-Горыныч, наводит ужас на людей Кащей Бессмертный. Солдат всей душой желает быстрее попасть домой и обнять любимую жену (мать, невесту), но не таков русский человек, чтобы пройти мимо тех, кому трудно, кто попал в беду, и вот солдат вмешивается, помогает, вступает в схватку, хотя ждет не дождется его в родном доме любимая женщина…
Сказочный мотив задействован и в картине Андрея Тарковского «Сталкер» (1979): три героя (важно это число — три) отправляются на поиски комнаты, в которой исполняются все желания…
Обратите внимание: все фольклорные мотивы, о которых шла выше речь, подпадают под классификацию Х. Л. Борхеса: